Katolická dekadence

Hra v kostele je pro mne posvátná záležitost

Rozhovor s hudebníkem a publicistou Vlastimilem Markem. Převzato z časopisu Souvislosti. www.souvislosti.cz.

Co si představujete, když se řekne duchovní hudba?
— Tento pojem přesahuje v současné době původní význam spíš k negativní stránce věci. To, co se dnes v kostelích nebo na festivalech duchovní hudby hraje, je běžným západním zkaženým způsobem interpretovaná hudba, kterou hráli lidé před několika sty lety jako duchovní. Nyní už je to jenom interpretační záležitost – klasika. Naproti tomu jediná možnost pro tehdejšího běžného člověka, jak se setkat s hudbou, bylo jít do kostela. Už samotné místo bylo spojeno s duchovností, kostel byl dokonalá rezonanční a transformační katedrála, kde se zesilovaly pozitivní a duchovní emoce.

Tenkrát se ovšem zpívalo a hrálo úplně jinak, můžete to nějak přiblížit?
— Systém ladění byl přirozený, zpěváci tehdy ještě pořád zpívali čistým laděním, přirozenými rovnými hlasy, takže ve fyziologickém a terapeutickém smyslu slova tato hudba léčila, produchovňovala, transformovala a pomáhala lidem relaxovat. Ve středověku a raném novověku byl život krutý: těžká celotýdenní práce, nakažlivé nemoci, morové rány, úrazy, války apod. a najednou – v sobotu večer – na nešpory – a v neděli dopoledne šli všichni do kostela. A tam se vždycky hrála živá hudba – a ne z not a mnoho let stará – odpovídající duchu tepu doby. Živí muzikanti v dokonalém prostředí a lidé, kteří zcela samozřejmě zpívali.

Jaké to na ně mělo účinky?
- Dnes už se ví, že uvolněním hlasivek se odblokují emoce a uvolní emoční bloky, dále je to dechové cvičení a vibrační masáž spodních částí mozku, kde jsou usazeny evolučně nejstarší emoce, např. záště, žárlivost, obava z budoucnosti atd. V té době by se lidé museli zbláznit strachy už jenom z vědomí, že zítra může přijít nějaký žoldák a zabít je. Aby to dokázali unést, měli hudbu, která léčila, byla duchovní, spojená se zážitkem v kostele. Navíc je tu jeden velmi důležitý aspekt. Když v kostele tři mniši zpívali třemi hlasy tři různé tóny a nebyli to školení zpěváci, tj. neměli v hlase dnešní vibrato, tak se v tom dokonalém akustickém prostoru ozval čtvrtý hlas. Vznikl alikvotní tón. Dneska víme, o co jde, ale tenkrát to pro ně musel být zázrak. Věřící každý týden viděli v kostele tři mnichy a slyšeli čtyři hlasy. To byl dotek Boha.

Čím byla způsobena ztráta „čtvrtého hlasu“?
— Zpěváci začali soutěžit a zpívat vibratem. A když současně zpívají tři zpěváci s vibratem, tak alikvot nikdy nevznikne. To je podle mne důvod, proč lidi „ztratili Boha“ – hudba v kostelích přestala být duchovní.

Vraťme se ještě k ladění. Zhruba v osmnáctém století se postupně rozšířilo užívaní ladění rovnoměrně temperovaného, jaký to mělo vliv?
— Do té doby se hrálo jednoduše, třeba varhany byly dokonale naladěné pro jednu tóninu a v té zněly tak, že když se z nástroje ozval čistý tón, tak byl člověk zasažen pocitem živoucí duchovnosti a cítil, že je součástí něčeho většího a vyššího. Ale v našem současném temperovaném ladění jediné, co skutečně ladí, je oktáva. Všechny ostatní intervaly jsou rozladěné tak, aby se k tomu dalo hrát na nějaký jiný nástroj. Intervaly spolu neladí a jsou uměle posunuty někam jinam. Odklonili jsme se od přirozeného, v přírodě, fyzice, kosmu, v atomech a v naších tělech běžného stylu ladění. A tato hudba přestala fungovat.

Vibrato a rovnoměrně temperované ladění byly dva jediné důvody, proč duchovní hudba přestala „fungovat“?
— Existuje ještě jeden, a tím je složitost. V 18. a 19. století se objevují čím dál těžší symfonie. Dirigent ovládá stočlenný orchestr, který je navíc doslova velkým skladištěm emocí. A když ještě třeba takový Beethoven, hluchý a nešťastný, se přejedl hovězího nebo srnčího, dal si na to těžké víno a pak sedl a napsal, jak je osud těžký, tak my to celý život posloucháme, aniž tušíme, že jsme zasaženi touto emocí, přenesenou symfonickou hudbou jako médiem. Je to poselství, které s sebou ale nese všechny vazby s psychickým stavem skladatele, a dokonce i dirigenta a hráčů. Dnes už psychologie velmi dobře ví, že když s někým povídám, tak on si z toho vezme jen dvacet procent informací, zbylých osmdesát vnímá podvědomě – z gest, zámlk, tónu hlasu, prostě z vědomě neregistrovaných součástí, které jsou v hlase, stejně jako v symfonii.

Co z toho vyplývá pro současnou duchovní hudbu?
— Ona není duchovní, je to jen čistě estetický a emoční zážitek, který nemá co dělat s opravdovou duchovností. Aby byla hudba „duchovní“, musí být jednodušší, než je ta naše, daleko pomalejší a musí být hrána někým, kdo už duchovní je, protože ty informace jsou přenášeny podvědomě. A samozřejmě musí být pozitivně motivovaná. Naprostá většina současné západní hudby je motivovaná negativně – ve smyslu původu té skladby či písničky. Šla Nanynka do zelí a zlý Pepíček ji rozdupal košíček, Pec nám spadla – co budeme dělat atd. Paul McCartney složil Yesterday, protože mu odešla dívka a on pociťoval ztrátu někoho blízkého. Pak se z toho stal celosvětový hit, média to rozšířila a nikdo z nás si neuvědomuje, že když tu písničku posloucháme, tak se podvědomě vyladíme na pocit hlubokého smutku ze ztráty někoho blízkého. A tento pocit nám něco v těle zanechá – člověk se stáhne a reaguje, jako by ten smutek prožíval on sám.

Nedá se zde ovšem vystopovat určitá rezonance či zpětná vazba – proč zrovna Yesterday se stalo světovým hitem, nebylo to třeba zrovna díky této emoci?
— Má to stejný důvod, jako když lidé milují válečné filmy nebo horrory. Jde o bludný kruh: masmédia tvrdí, lidé to chtějí, my to musíme točit a vysílat. V momentě, kdy jsme přestali být svobodní, jsme si přestali umět vybírat, přestali jsme vypínat televizor, když je tam násilí, vraždy apod. Samozřejmě to souvisí se způsobem, jak vnímáme. Vnímáme totiž svou realitu, svou skutečnost vizuálně, a oko není emočně spjato jinak než podvědomě – ve smyslu indického trojvětí: viděl jsem a zapomněl, slyšel jsem a zapamatoval jsem si, udělal jsem a pochopil. Člověk to vidí a nereaguje. O tom je současný vývoj společnosti: drogově závislý potřebuje větší a větší dávky.

A jak to souvisí s duchovní hudbou?
— My dnes potřebujeme větší symfonie, hlasitější syntezátory a aparatury, stále více šokující oblečení zpěvaček, vyšší hlasy operních div – takže si za pět let svůj hlas odrovnají a mají na hlasivkách uzlíky. Když zpěváci-tenoři zpívají, tak se div nenechají kastrovat jako Farinelli, aby zpívali ještě výš. Fyziologická danost byla kdysi v přirozených akustických prostorách, v přirozeném ladění, v jednoduché hudbě v jednoduchých tóninách. Přirozenost byla normální – pro nás už je něco výjimečného a pro duchovnost si „musíme“ zajet někam do Japonska, Tibetu nebo na jiné exotické místo.

Stále hovoříme o Západu, východní pojetí duchovní hudby je ovšem jiné?
— Pro Tibeťana je hudba vždycky posvátná, ani by ho nenapadlo, aby písničku použil jako zdroj zábavy. Hudba je pro něj spojená s duchovností, s Bohem. Západní člověk si urazí palec – A já klouček / sekal souček / usek jsem si paleček – zpívá o tom a tím se z té bolesti terapeuticky dostane. Hudba je tu terapií, ale výchozí moment je negativní. Zatímco Tibeťan nebo Ind se dá do pořádku: je šťastný, vymeditovaný, umytý, oholený atd., a teprve když je ve vrcholném stavu své bytosti (duchovním i tělesném), tak jím proudí jakoby kosmické harmonie a on je zhudební. On to jenom slyší a zapíše – podobně jako zapisoval Mozart – a zahraje rágu. Ta nikdy nepojednává o čemkoliv negativním, takže výchozí přístup např. v indické klasické hudbě je vždycky pozitivní. Oni opěvují pouze pozitivní ctnosti, protože dobře vědí, že hudba je velice formotvorné médium, které může změnit člověka k tomu lepšímu.

Existují nějaké analogie tohoto přístupu v soudobé západní hudbě?
— V posledních letech nejnovější odnože techno hudby – ty pomalé ambientnější – jsou tvořeny tak, že hudba konečně zase vzniká živě. Dýdžej má v počítači spoustu programů a rytmů, něco spustí, zhruba ví, co bude dělat, ale výsledná forma záleží na náladě posluchačů. Je tam třeba pět set mladých lidí, kteří tančí a tím jsou uvolněnější, a interpret tam intuitivně dává jiné a jiné aspekty ze své počítačové banky. A ti nejlepší z nich vědí velmi dobře, že jednou za rok si musí zajet třeba do Indie a tam si digitálně natočit zpěvačku, protože její hlas léčí. To jsou ty přirozené čtvrttónové frekvence, které nám zápaďákům chybí a kvůli tomu jsme na zvukové dietě.

Co je její příčinou a důsledkem?
— Našim tělům chybí řada různých zvuků, například spousta lichých rytmů – jsme masírováni neustálým buch buch buch buch, tím pravidelným a stále rychlejším tepem, který je slyšet ve všech autech, kavárnách atd. Pak už ani nemůžeme cítit, že je něco duchovního, protože duchovno znamená, že jsem sjednocen – v těle, v duši, v prostředí. Nejsem tady já proti světu, já proti někomu jinému, jako ego, které se cítí ubližováno, že „oni“ jsou jinačí a nerozumí mi. To všechno jsou atributy typické západní společnosti, která ztratila Boha, ztratila duchovnost – v hudebním smyslu tím, že je příliš rozladěná, rychlá, složitá, negativní. Proto říkám, že západní duchovní hudba v současné době vlastně neexistuje. .

To je velmi radikální tvrzení, nechcete ho nějak víc upřesnit či vysvětlit?
— Když to obrátím k pozitivnímu, tak samozřejmě existuje. Právě proto, že ten útlak je vinou masmédií tak rozšířený – a čím větší tlak, tím větší vztlak – vyrůstají jako sněženky brzo na jaře různé aktivity. Tu parta kluků, kteří hrají na didžeridu, tu parta jiných, kteří objevili tibetské mísy, tu parta holek, které zpívají alikvotní tóny nebo gregoriánské chorály, tu lidé, kteří záměrně neposlouchají běžnou hudbu, ale spíše tu etnickou, protože intuitivně cítí, že jim schází určité frekvence. Stále více lidí totiž cítí – tělesně i duchovně – že v naší hudbě něco chybí, a když najednou uslyší poprvé třeba tibetskou mísu, tak jsou něčím zasaženi. A já vím, protože jsem to studoval, že se jim právě dostalo obrovské řady frekvencí, které už třeba deset let díky omezenostem naší západní hudby neslyšeli.

Myslíte, že reprodukovaný poslech může v poskytování těchto frekvencí alespoň částečně nahradit živou autentickou hudbu?
— V tomto smyslu je například ideální, když si člověk vezme tibetskou mísu do ruky a pět minut na ní hraje. Pak už jakákoliv reprodukce zvuku tibetských mís v něm jako rezonanční spouštěč vyvolá tytéž zážitky jako měl tenkrát. Otázka je, jak reprodukovaná a jaká. Na svých přednáškách pouštím reprodukovanou hudbu, například záznamy koncertů didžeridu a díky digitálním nahrávkám na CD můžeme konečně i my Evropané vychutnat obrovskou škálu frekvencí v jednom jediném tónu tohoto nástroje. Navíc – v hudbě vždycky – se na posluchače přenese i spousta dalších podvědomě vnímaných informací. My nevíme, co všechno je na tom cédéčku obsaženo, jaké vrstvy ve vrstvách informací a jenom po povrchu sledujeme tu hudbu a netušíme, že bychom „mohli daleko víc“.

Můžete to „mohli daleko víc“ osvětlit nějakým příkladem?
— Když jsme v čajovně, tak takovou analogií s mými zkušenostmi s čajem. V mládí jsem pil desetkrát přelouhovaný gruzínský čaj – maminka ho prostě přelívala, dokud to barvilo. Při svém pobytu v Japonsku (koncem sedmdesátých let) jsem pil velice kvalitní odrůdy čajů a rozdíl přirovnávám jako přesednutí z trabanta do mercedesu posledního typu. Ale ještě později jsem se dozvěděl, že v Číně jsou dochovány záznamy o soutěžích v pití čajů. Vítěz tam třeba řekne: ten čaj je z prvních a druhých lístků sedmileté rostliny toho a toho druhu, pěstované na té a té půdě, v té a té provincii, fermentovaný tak a tak, balený tak a tak a vodu na nálev nabrali před třemi dny na horním toku potůčku v té a té provincii a tři dny stála v kameninovém džbánu. Ve všech třech případech nejde než o lok čaje, ale kvalita vjemů je nesrovnatelná.

Zatím hovoříte o současné hudbě pouze mimo náš region, ale co ta naše, místní?
— O té cizí mluvím proto, že díky geografické, politické, hospodářské izolaci se tam uchovaly postupy, které měly i naše prababičky. Když si na konci minulého století zpívaly – někde na venkově, třeba ještě za první republiky – uvědomme si, že o senách zpívaly jiné písničky než o žních, jiné byly masopustní, jiné se zpívaly, když se šlo na pouť. Nebyla to náhoda, ty písničky ještě pořád ladily s roční nebo denní dobou, s účelem rituálu. V době „temna“ každé dítě hodinu denně ve škole zpívalo, každý učitel musel umět hrát na řadu nástrojů. Lidé chodili zcela samozřejmě do kostela, a to nejenom každou neděli, ale i ve dnech dalších církevních svátků, kterých tehdy bylo několik desítek. A tak se zhruba devadesátkrát ročně podíleli na živém koncertě a hodinku zpívali. Kolikrát jsme byli my – loni?

Existují v našem prostoru nějaké nástroje, které by měly obdobné účinky jako např. didžeridu nebo tibetské mísy?
— Například fujara, to je jeden z nejdokonalejších nástrojů na alikvotní tóny na světě vůbec. Před dvěma roky jsem účinkoval na koncertě v Německu, kde kolega Australan hrál na didžeridu a další nástroje včetně keltské harfy. Ale vrchol koncertu byl, když vzal fujaru a začal na ní cirkulárním dechem, tj. pořád dokola bez přerušení, hrát. Pro všechny přítomné to byl naprosto absolutní zážitek. I my jsme tedy měli – a máme – nástroje a typy hudby, které ladily a byly dobré. Hudba v původním zadání je vždycky duchovní, ale forma, jakou ji vyrábíme, konzumujeme, reprodukujeme a přijímáme, nás dovedla tam, kde jsme. V tomto smyslu je příznačné, že Česká republika má dnes tolik problémů, a to především morálních. Nezníme, nezpíváme, nehrajeme a poslední statistika tvrdí, že 70 % školních dětí neumí zazpívat jedinou lidovou písničku. Naprostá většina národa nezpívá, nezní, je emočně zablokovaná a tím pádem nefunguje.

V renesanci zpěvu vidíte tedy možnost obnovy naší duchovnosti?
— Teprve dnes, v posledních pár letech, se někteří citlivější zpěváci začínají odnaučovat to, co do nich vtloukli na konzervatořích: vibrato, falseto, přepínání hlasivek. Začali být přirození. Proto ti, kteří dnes zpívají gregoriánský chorál, začínají znovu objevovat krásu alikvotních tónů, krásu přirozeného zpěvu a jejich hudba znovu začíná léčit, znovu začíná být duchovní. Rozdíl je vidět na nahrávkách gregoriánských chorálů, které vznikly tím, že – když je to v módě – se sejdou profesionální klasicky školení zpěváci, nazpívají s vibratem gregoriánský chorál a on nefunguje, protože tam alikvotní tóny nemohou vzniknout.

Propast mezi většinou profesionálních hudebníků a skutečně duchovní hudbou se ovšem minimálně nezmenšuje?
— Když jsem měl před třemi lety koncert na Hudební akademii múzických umění – na mísy a další nenaladěné nástroje, abych jim ukázal, že existuje ještě jiný typ hudby –, tak se to všem moc líbilo. Tam jsem se dozvěděl vtip, který podle mne tragicky, ale výstižně vystihuje úroveň našeho vztahu k hudbě a úroveň hudebního školství: Jaký je rozdíl mezi slavíkem a vrabcem? Žádný, vrabec je slavík, který absolvoval Hudební akademii múzických umění. A existuje ještě jeden takový – potkají se dva muzikanti a jeden se ptá: máš talent, nebo čteš noty? My jsme celou hudbu se vší její potencí odsunuli do světa pouhého interpretačního umění. Buď poslušný a hraj tak, jak ti předepisují.

Improvizace – kromě tvůrčího zážitku a pocitu – také nějak souvisí s duchovností v hudbě?
— Pokud si třeba bača vzal již zmíněnou fujaru a improvizoval, tak zažíval nádherné, duchovní stavy. Když takto něco vzniká, propojují se čelní laloky obou hemisfér a člověk, kromě jiného, začíná být moudřejší.

To by se mělo nějak projevit na hudebnících?
— V tomto smyslu jsem býval zklamán, protože hudebník, zvláště ten, který hraje celý život, by měl být moudrý, jakýsi guru, jako v indické tradici. Přednedávnem jsem dělal rozhovor s jedním indickým tablistou. Nikdy nechodil do školy, jeho otec byl jeho guru. Odmalička „jenom“ hrál, ale je to velmi moudrý člověk. Je mu osmdesát šest a vypadá na čtyřicet a přitom sjezdil celý svět. Jako tablista zažil v Indii ještě éru, kdy se hudba hrála jenom v chrámech. Jeho otec, děd, praděd, byli chrámoví bubeníci a zároveň kněží. On už se narodil do jiných dob, ale vyřešil to krásně, protože dvacet pět let doprovázel na tabla jednoho z nejslavnějších guruů, který sjezdil hodně zemí Západu. Hrál přitom také s řadou nejrůznějších západních hudebníků. Přitom zažil, jak Swámí Muktananda devět hodin nepřetržitě zpíval bhadžany, posvátné duchovní písně, a on ho devět hodin na tabla doprovázel pro deset tisíc diváků v Americe.

Jak jste se dostal ke svému pojetí duchovní hudby?
— Když jsem se v raném věku začal učit hrát na bicí, tak jsem zjistil, že mi nepomůžou noty – jak jsem se do nich koukal, tak to nemělo šťávu. Ale při improvizaci jsem cítil, že jde o úplně něco jiného (teprve později jsem tomu začal říkat duchovnost), a rozhodl se, že nebudu hrát podle not, že se nenechám transformovat, nenechám ze svého slavičího potenciálu udělat vrabce. Tehdy jsem hrál rock, byla to součást politického protestu. Ale když se kamarádi před vystoupením opili, aby neměli trému, zatímco já jsem si zameditoval a podal vrcholný výkon, kdežto oni to pletli a praskaly jim struny, řekl jsem si, tudy asi cesta nevede.

Tehdy jste se začal věnovat etnické hudbě?
— Ano, nejprve jsem hrál na conga, a postupně jsem došel až k indickým tablům. A zároveň jsem objevil, simultánně se svou duchovní cestou, na své hudební cestě, nástroje, které jsou součástí obrovské duchovní a zároveň hudební kultury. V Indii je to spojené, a proto jsem se začal zajímat o indickou klasickou hudbu. Tak jsem intuitivně objevil tabla. Dnes vím, že je to jediný bicí nástroj na světě, jehož zvuk je zcela koherentní, jako z laseru. Jejich zvuk je přímý, čistý, jako přirozené ladění. Měl jsem navíc tu výhodu, že v době totality jsem stejně nemohl aspirovat na jakékoliv hudební vzdělání, a tak jsem se vzdělával sám.

U bicích nástrojů, byť etnické provenience, jste ovšem nezůstal?
— Objevil jsem hudbu, které se později začalo říkat new age. Hudbu, která spíš vracela člověka k duchovnosti. Se skupinou Amalgam jsme měli každý koncert jiný, každý na jiné nástroje. Jednou jsme uspořádali besídku pro malé děti s rodiči, pro kulturní dům, který nám zrovna tehdy dělal zřizovatele. Vybalili jsme z kredence nádobí, šálky, skleničky, různé vařečky apod., žádné cizí nástroje. Jenom čistě kuchyň, občas jsme něco trochu vyladili vodou a mělo to fantastický úspěch. Jeden tříletý hoch pak po skončení naší produkce, do ticha, prohlásil: Mami, já už v životě nemusím na žádný koncert. O tom by mělo být naše hudební školství – děti by si měly hrát na hudební nástroj, ne podstupovat tu dnešní drezuru.

Pak následovalo, v jistém smyslu proslulé, vaše gongové období?
— Hrál jsem na ně léta, byl to jediný u nás dostupný nástroj, který byl plný těch nevyladěných a nevnucených frekvencí. Navíc se na něj dalo zahrát tak mocně, že lidé opravdu cítili sílu zvuku. A pak mě v roce 1986 zavřeli. Chystali jsme gongový koncert, ta idea byla v tom, že ten den různí lidé postupně zahrají ve dvanáct hodin místního času na celé zeměkouli. Čili ten zvuk gongu, mocný, obklopující, transformující a relaxační, obkrouží celou planetu. Já chtěl hrát na Letné, ale ten den mě kvůli tomu zavřeli. O dva roky později jsem tedy zahrál na gong u svého soudu – soudce jenom zbledl.

Od gongů už jste přešel k tibetským mísám?
— Prostě jsem zjistil, že existují nástroje, které jsou tak jednoduché, tak efektivní ve smyslu zdroje velkého spektra frekvencí a zároveň tak dokonalé způsobem výroby, že v jednom nástroji je vše, co jsem potřeboval předat. Svým způsobem se sice vyjadřuji hudbou, ale jde mi o otevírání a propojování duchovních center v lidech.

Na mísy ale hrajete jinak, než je běžné v Tibetu?
- Kohokoliv se v Tibetu člověk zeptá – Máš nějakou mísu, hraješ na ni? – tak se vyděsí, protože buď ví, nebo alespoň tuší, že je to něco tajemného. Každý, kdo zvládl práci se zvukem, byl šaman. Tibetský lamaismus je totiž amalgam raného buddhismu a šamanismu bon. A tam pracují se zvukem – kdo zvládl tajemství zvuku, zvládl tajemství vesmíru, tvrdí. Ovládá obrovské věci a pro normální lidi je to čaroděj, prostě někdo, kdo pracoval v jejich zájmu. V Tibetu stojí mísy na oltáři, ale když je potřeba, tak s nimi pracují tak, že ze zvuku, který z nich vyloudí, vyberou jisté frekvence a ty vědomě směřují do určitých center v člověku, prostě léčí zvukem.

Vaše pojetí je ovšem jiné?
— Přistupoval jsem k nim jako hudebník a Evropan, takže si vymýšlím různé hry. Hraju na obrácené mísy, dávám do nich vodu, používám různé typy paliček nebo na ně hraju smyčcem. Tím z nich dostanu jiné roviny alikvotních tónů. Protože mi nejde o léčení přímé, tj. někoho nemocného, ale jde mi o otevření lidí, kteří jsou v pořádku, respektive o preventivní otevření duchovních zdrojů v lidech, aby nebyli nemocní, jdu ještě před vznik nemoci, před její příčinu.

Jak probíhají vaše koncerty?
— Důležité je, že jsou spojené s hrou v prostoru a se závoji alikvotních tónů, protože při úderu na tibetskou mísu, po tom prvním chaosu, se hned v následné desetině vteřiny zvuk díky tvaru, materiálu, prostředí a typu úderu začne čistit sám o sebe – interferenčně. Tibeťané říkají, poslouchej zvuk mísy, a až přestane, poslouchej dál. Na konci onoho slyšitelného je zvuk nejčistší, nejvyladěnější. Tibetské mísy spolu vždycky ladí, jsou v přirozených harmoniích a frekvencích a jejich léčivost spočívá v mnoha aspektech. Jeden z nich, mnou hodně využívaný, je fakt, že po dvou třech vteřinách zbude v prostoru z původního úderu, který vznikl úderem paličky do mísy, čili hmota o hmotu, už jenom něco, čemu Indové říkají neudeřený zvuk. V prostoru se jeden zvuk setká s druhým a vznikne třetí – zázračný a velmi léčivý. Na svých koncertech se vždycky pokouším vytvářet zvukové záclony, závoje, stany, kopule, do kterých postupně pozvu všechny účastníky, takže oni nakonec odejdou plni energie, optimismu a jiného přístupu ke světu.

Máte osobní zkušenosti s využíváním místních sakrálních prostor pro vaše koncerty?
— Když je člověk citlivý a čistý a zahraje na mísu, tak velice brzy zjistí, že hodně záleží na prostoru, ve kterém hraje. Vystupoval jsem jednou v rockovém klubu v Karlových Varech a neřekli mi, že tam většinou hrají heavy metal. Ťuknul jsem na mísy a k mému překvapení udělaly jenom háá, jako kdyby ten prostor jejich zvuk vysál. Zatímco když hraju v kostele, tam se zvuk sám o sebe zpětnovazebně posiluje, je silnější a silnější a člověk může vyrábět desítky vrstev alikvotů. Je to prostě dokonalá alchymická hra. Kdykoliv hraju v kostele, je to pro mne posvátná záležitost, protože po letech zkušeností okamžitě cítím, že těm mísám se to líbí, že začínají fungovat ještě hlubinněji, ještě dokonaleji než kdy předtím, jako když se dostanou do prostředí, kde najednou mohou ukázat, co v nich je.

V jakých kostelích jste měl zatím možnost hrát a jak na vás působily?
— Hrál jsem zatím asi tak v deseti či dvanácti kostelích – a také v jedné synagoze – většinou bohužel hlavně v evangelických nebo husitských, protože katolíci – tedy ti odpovědní – mají ke hře na tibetské mísy ve svých kostelích pro mě zcela nepochopitelný odpor. Vím z vlastní zkušenosti, že hra v kostelích, v sakrálních architekturách, vrací hudebníka i posluchače zpátky k pokoře a k službě dokonalým kosmickým zákonům. Evangelické kostely se svou jednoduchostí, kde hrají nezastupitelnou roli vysoké hladké stěny, samozřejmě znějí jinak, ale co se týče katolických, hrál jsem – kromě starokatolické kaple v Praze – jenom v jednom jediném venkovském kostelíku a musím říct, že vzpomínka na Libčeves je ideální v tom smyslu, že tamní kostel byl velký přesně pro správný počet lidí, akusticky i duchovně. Stačilo ťuknout a hrálo to samo.

V čem byla podle vašeho názoru příčina?
— Všechny současné katolické kostely – asi tak od střední gotiky po baroko včetně – jsou dokonale akustické. Jsem z nich velmi překvapen, ale ladí mi to a zapadá do sebe. Ty největší gotické katedrály ve Francii byly absolutně dokonalé akustické prostory pro zkušenost s alikvotním tónem. Z pohledu člověka, který se narodil ve střední Evropě a je vychován tak, jak je, jsou katolické kostely nejbližší – a nejpřirozenější – mému chápání zvukové duchovnosti a zvukové dokonalosti.

Takže resumé na závěr?
— Polyfonní zpěv, gregoriánský chorál, jednoduchá hudba, to bývalo setkání s Bohem. Kostely jsou pořád stejné, pouze hudba je posunutá někam jinam, proto to nefunguje. Naši předkové uměli velmi dobře pracovat se zvukem, protože to bylo jejich setkání s Bohem – měli motivaci, jinak by to nedělali. A tyto kostely jsou dokonalé sakrální duchovní prostory jinak by nestály. Jenom my je už neumíme používat. Přitom by stačilo znovu obnovit umění pracovat s alikvoty, s čistými tóny a intervaly, a znovu bychom našli a obnovili duchovnost.

Pavel Hlavatý

Poznámka: Alikvótní tóny – Tóny používané v hudbě jsou téměř vždy složené. Mimo základního tónu spoluzní v složeném tónu s větší či menší intenzitou tóny částkové, alikvotní, parciální a vyšší harmonické k tónu základnímu. Chvějící se těleso se nechvěje jen jako celek, ale současně ve své polovině, třetině, čtvrtině, ve stále menších a menších částech. Každá chvějící se menší část tělesa vyvolá samostatnou tlakovou vlnu, která odpovídá jednoduchému tónu, tónu částkovému. Všechny částkové tóny společně s tónem základním tvoří komplex, který vnímáme jako barvu tónu. (…) Při vnímání hudebním, nikoli laboratorním, je jako jednotliviny nevnímáme, splývají s tónem základním v celek, v jediný složený tón. (Podle V. Grigové: Všeobecná hudební nauka).

Vlastimil Marek (*1946) hudebník a publicista. V sedmdesátých a osmdesátých letech hrál s několika skupinami i jednotlivými hudebníky původně rockovou (ale i folkovou a jazzovou) a později etnickou hudbu, v letech 1977–83 má vlastní skupinu Amalgam. Vydává samizdatové Markoviny, sborníky, překlady a texty a spolupracuje s Jazzovou sekcí, a to jak v oblasti publicistiky, tak v rámci obsáhlé přednáškové činnosti. V roce 1979 strávil dva měsíce v japonském buddhistickém klášteře, na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let pravidelně dojížděl do Polska za korejským zenovým mistrem.V roce 1986 byl za svou činnost vězněn. V devadesátých letech vystupuje převážně sám (tibetské mísy, steel drum) a pořádá četné přednášky, semináře a kursy (holistická muzikoterapie, šamanské techniky ad.). Realizoval řadu autorských rozhlasových pořadů o new age a etnické hudbě (Rádio Kobra, Rádio Golem, Rádio Echo, Český rozhlas Ostrava, v současné době Vltava) a věnuje se i překládání (D. T. Suzuki, A. Watts, G. Zukav, R. Sheldrake ad.). Publikoval v časopisech Gemma, Prostor, přílohách deníků Telegraf a Český deník, byl šéfredaktorem čtvrtletníku Mana. V současné době je šéfredaktorem čtvrtletníku Baraka a věnuje se internetové publicistice. Bibliografie: Český zen a umění naslouchat (1994), Hudba je lék budoucnosti (1996), Něco v síti (1999), Tajné dějiny hudby (v tisku). Vybraná diskografie: Tichá voda (1993), Dotek (1994), Mana (1994), Meditation for steel drum (1994), Návazy a bobonky (1995), Overtone music (2000).