Katolická dekadence

Do popředí evropského myšlení se během druhé poloviny osmnáctého století prosazuje kategorie subjektivity, která později získává velký význam v teorii umění a v umělecké tvorbě vůbec. Již v Kantově Kritice soudnosti (1790) se objevuje pojem génia, který překonává dosavadní pojetí uměleckého procesu a odkazuje k nastupujícímu romantismu a „romantismu ve filosofii“. Konkrétně německý romantismus charakterizuje názor, že pouhý analytický rozum není schopen postihnout hloubku a mnohostrannost bytí. Jeho představitel Friedrich Wilhelm Joseph Schelling dokonce míní, že jazyku přírody rozumíme tím lépe, čím méně budeme o přírodě uvažovat pouze reflexivně a racionálně. Schopnost člověka splynout s přírodou, splynout s poznávaným objektem umožňuje podle romantiků rozumění. Toto rozumění je pak vnímáno jako odlišné od vysvětlení, které je příznačné pro racionalistické osvícenství a exaktnost přírodních věd. Není-li člověk chápán jako pozorovatel (Descartes), mění se v přímého účastníka (Komenský). Vzpomeňme na sjednocení všech živých sil přírody u Herdera.

Vezmeme-li si na pomoc dvacáté století a Martina Heideggera, můžeme konstatovat, že člověk se ve světě již nachází, je do něj vržen. Zároveň se vždy vyskytuje v nějakém porozumění bytí. Co víc, porozumění bytí je samo bytostným určením pobytu. Ale protože se samotný proces rozumění utváří zároveň s určitými způsoby bytí pobytu, disponuje pobyt velkou škálou výkladů – psychologie, antropologie, etika, politika, básnictví, historie atd. Skutečně hluboké porozumění však podle Heideggera musí mít ontologický (jsoucno dotčeno racionálním výkladem), ne ontický (faktické jsoucno) charakter.

Nemůže a ani nemá být v silách této studie podat uspokojivý výklad bytí ani filosofie bytí. Zajímá nás romantismus, čili básnictví, jeden z možných výkladů, jimiž, jak jsme řekli, disponuje pobyt. Protože se ale chceme pokusit alespoň částečně vyvázat náš výklad, naše rozumění romantismu z básnického způsobu bytí pobytu, budeme se snažit osvobodit užívaný pojmový aparát a obohatit svět básnictví a teorie básnictví o hermeneuticko-teologickou souvislost romantismu, aby se text stal intelektuální metaforou, která sleduje nejen vysvětlení, ale i rozumění. Toho lze podle romantismu dosáhnout skrze tvůrčí sílu, jakou představuje syntéza víry a citu, jejímž ztělesněním je především jazyk, řečeno slovy Johana Georga Hamanna, jehož myšlenky měly vliv na představitele Sturm und Drang.

Není, jak dále prokážeme, chybou označit romantické umění jako křesťanské, to znamená (ne méně, ne více) kontinuálně evropské, „anatomicky“ i „filogeneticky“ západní. Přitom to neznamená, že v romantismu nalezneme otevřenou adoraci křesťanské věrouky, a už vůbec ne církve, byť se najdou i takové doklady. Wortsworth ve svém pozdním díle blahořečí anglikánské církvi; Manzoniho román Snoubenci obepíná tradiční katolicismus; již zmiňovaný Hamann je křesťanským mystikem a pietistou. Coleridgova křesťanská ortodoxie, k níž postupně dospívá, je jedním z pokusů o osobní příspěvek ke křesťansko-romantické symbióze. Také v souvislosti s Novalisem se hovoří alespoň o křesťanské zbožnosti, o Chatobriandově zalíbení v křesťanské estetice nemluvě. Fuqueho Rusalka procitá uprostřed pokřesťanštěné přírody a s láskou získává takřka duši světice, jejíž smrt v nevinnosti je možná až trochu mučednická. Ani protinábožensky zaměřený Schelley, spolupisatel ateistického pamfletu O nezbytnosti ateismu, se vedle motivů ze starověkých mytologií nevyhne křesťanské inspiraci, která jde jako nerozlučná družka ruku v ruce s romantickou nostalgií návratu, nehledě na to, zda jí až do nebe pyšný romantický titán spílá, či zda hledá mateřské obětí.

Ideál středověkého rytíře od Artušova stolu nemá tak daleko k vizi romantického umělce-génia, zastánce slabých (i slabých národů), putujícího ve službách pravdy a krásy, která sjednocuje člověka s jeho pravým bytím. Podle Keatse se lze věčné podstaty lidské zkušenosti zmocnit pouze silou imaginativního umění, protože „krása je pravda, pravda krása je“. Věže středověkých katedrál a hradů se pyšně tyčí na plátnech německé romantiky a spolu s kultem krásné duše zakládají i národní kulturu – historickou i dějinnou duši Německa.

Nejpodstatnější je tedy to, že romantismus nese silné rysy dějinnosti, oplývá nebývalým smyslem pro smysluplnost a směřování dějin, které chápe jako součást dění přírody a nakonec pohybu světového ducha při víceméně panteistickém pojetí světa.
Vše je tu chápáno jako dějinnost a vývoj, jako směřování k zákonitému završení, kde souhrn může znamenat totéž, co absolutno. Jednotlivosti směřují k celku, který zpětně potvrzuje jejich nutnost a jejich podíl na absolutní jednotě bytí. Nutnost jedinečného je tak zachována pro uskutečnění jednoty jakožto podmínka absolutního bytí, jehož jedinečným odrazem je.

Pro umění romantismu to úhrnně znamená, že je v zásadě vymezeno na jedné straně světobolem vyhnání z ráje (v různých variacích např. ztraceného mládí u Máchy), a na straně druhé eschatologickou či apokalyptickou vizí nesoucí často známky utopismu, která na sebe bere symbolickou podobu perspektivy lidstva, národů a dějin, koketující s revolučním nádechem vzpoury proti reakční přítomnosti a někdy i proti Bohu. Nemoc století, kdy to, co bylo, už není, a co bude, ještě není, se tak převléká do podobenství o počátku a konci světa jako ústředním principu romantické tematiky.

Německé specifikum spočívá jednak v převážně obdivném postoji k minulosti, takže vyhnání z ráje je zastíněno rozšířeným, často nostalgickým kultem návratu, například k tomu, co bylo pravé a skutečně německé – třeba sběratelské úsilí bratří Grimmů, a jednak v silném pocitu dějinnosti s širokým filosofickým zázemím, s koncepcí dějin na národním principu, jejichž osudovému řízení se také bude říkat prozřetelnost.

Nenaplnění lásky, která v přítomnosti míjí svůj cíl, což je tak typické pro ruský romantismus Puškina a Lermontova, je rovněž obdobou nemoci století, když to, co má být, tu vlastně není a budoucnost se příčí vzpomínkám stejně jako snům již marně minulým (tradiční ruská fascinace zmařeným životem).
Křesťanský-západní naturel romantismu spočívá především v tom, že dějiny mohou mít smysl. Není to Májin závoj, který zastírá skutečné. Není to útrpné bytí, z něhož smrt vysvobozuje věčným klidem a ztrátou individuality, individuálních citů. Kde by bylo romantické umění bez individuálního gesta, vznětu, subjektivity rozlehlé až ke hvězdám? Při tom všem je však překonán i solipsismus, který lze k romantismu přiřadit jen mylně.

V souvislosti s Máchou se toho dopouští i Šalda. Podle něj se Mácha vykupuje ze solipsismu tam, kde nalézá vztah a jistotu lásky k rodné zemi, což by pro poezii znamenalo, že se objektivizuje. Ale Mácha již dříve na mnoha místech projevuje smysl jak pro realitu (Marinka), tak pro lhostejnost a odvislost přírody od básníka, čehož si na jiném místě všímá i sám Šalda. Když Mácha píše Pouť krkonošskou, dojde až k těmto větám: „A pak až poslední dech můj se mísiti bude s červánky na večerním nebi a poslední myšlenka má s lehkou mlhou rozloží se nad vlastí mou, pak spláchne déšť a setře vítr stopy kroků mých, jak bych nikdy nebyl šel po horách těchto; – ty, přírodo, hrob můj sama sebe klamající přistřeš krajinou zelenější krajiny vůkolní a opět nade mnou usmívati se budeš, jak bych nikdy nebyl býval zde a jako by nikdy ústa má nebyla zvolala horám těmto ‚dobrou noc!‘.“

Zde příroda existuje odtržena od básníka, lhostejná k jeho smrti, což Šalda staví do protikladu s ranným romantismem, který líčí přírodu v roli těšitelky, která rozumí lidským bolestem, neboť hojí rány a konejší. Ne tak již u Máchy v citované ukázce z Pouti krkonošské. Mácha si je jist zradou přírody stejně jako zklamáním, které mu připravili lidé. On nebude, příroda beze stop po něm ano. Ale přesto volá k horám „dobrou noc“, mluví o posledním dechu, který se „mísiti bude s červánky na večerním nebi“. On je s přírodou neodlučně srostlým romantikem. Ale je to on, člověk, kdo se přimyká k zemi jako kolébce i hrobu, je to on, kdo musí zvolat „dobrou noc“, aby si zoufal zrazený bez ozvěny, a je to opět on, kdo cítí poslední dech mísit se s červánky večera. Mistr sváru, celý jen v podvojném akordu, jak by napsal Šalda, nám vyjevuje svou rozervanost v kosmické podobě. Konflikt vlastního nitra přenáší na přírodu i vesmír, který jej zároveň opouští i beznadějně pohlcuje. Povznesení i úzkost. Bolest i láska, tak jako v básni Noc: „Temná noci ! jasná noci! Obě k žalu mě budíte. Temná noc mne v hloubi tiskne, jasná noc mě vzhůru vábí.“

Tato kosmická rozervanost je pečetí Máchova básnického zraku i jeho samého. Nese přírodu s sebou jako druhou podstatu vlastní osoby. Panteistická lidská dvojjedinost ale neskýtá jednotu vůle! Hlas přírody promlouvá u Máchy proti hlasu lidství, které se v sobě lomí ve dva paprsky – srdce a přírodu. Dichotomie uprostřed lidství, to je pochopený romantismus. Vyobrazit sebe sama vůči přírodě, to znamená zachytit postavení, úděl člověka na zemi, bytostné určení jeho života. Příroda ne jako prostředí, ani jako představa, která náleží subjektu, ale příroda jako vnitřní hlas, k němuž se vždy ocitám v nějakém poměru, jsem puzen se vymezovat, tvořit, být zaujatý, uskutečňovat se. Jsem nucen sebe sama a svět prožít, nemohu žít jako samozřejmost, jako danost.

Uvědomění si tohoto údělu vedlo k vytvoření ideálu „krásné duše“ uzavřené do sebe, o níž kriticky píše Hegel. Absolutní jistota sebe samé proměňuje se jí, uvažované jako vědomí, bezprostředně ve vyznívání, ozvěnu, v předmětnost vlastního bytí pro sebe, ale ten takto vytvořený svět je řeč tohoto vědomí, kterou neméně bezprostředně zaslechlo a jehož pouhý obraz se k němu vrací. Tento návrat nemá proto ten význam, že by v návratu bylo pro sebe a o sobě, neboť pravým bytím tu není bytí o sobě, nýbrž ono samo, a právě tak nemá žádné zde a teď, neboť předmětnost mu nedojde tak daleko, aby byla negací skutečné osoby, jako osoba nedospívá opět ke skutečnosti. Chybí mu síla sebezbavení do vnějšku, síla učinit se věcí a snášet bytí. Žije v úzkostech, že poskvrní nádheru svého nitra jednáním a konečným jsoucnem, a aby zachovalo čistotu svého srdce, prchá před dotykem skutečnosti….

Ono „prchá před dotykem skutečnosti“ je nanejvýš důležité. Je-li zdůvodněním pro romantickou subjektivitu a uzavření se do sebe neochota učinit se věcí, obava snášet bytí, jak píše Hegel, pak romantik nepopírá možnost substanciálního ve věcech na úkor subjektivity, ale subjektivitu volí – ne konstatuje! Tak jako pro krásnou duši uvažovanou jako vědomí není pravým bytím „bytí o sobě, nýbrž ono samo“, není subjektivita romantismu vztažena k „bytí o sobě“, nýbrž k „bytí“, to znamená k „bytí subjektu“. Subjektivita tu proto není vysvětlením způsobu existence (způsobu bytí), ale způsobem rozumění (existence subjektu vlastnímu bytí), a ve svém důsledku je pak (může být) způsobem existence např. v umění – v životě v umění. Pohrdnutí světem tak umělec ospravedlňuje božskou genialitou, která mu zaručuje výlučnost – právo na krásnou duši i její vědomí. Romantik myslitel si bere na pomoc božskou přírodu, již spojuje s člověkem na základě naslouchání, procesu sympatie nebo zásluhou citu.

Jak je to tedy s veledůležitým poměrem člověka a přírody v éře romantismu? Anebo jinak – jak se pojetí tohoto vztahu mění?
Když středověký malíř maloval obraz, stál uprostřed svého světa. Ne coby egocentrik, ale jako obyvatel země uprostřed vesmíru, nad nímž bdí stvořitel. Pravdu, kterou přenášel na plátno, nesl ve svém srdci, ale jen obrazně. Neměl na ní jiný podíl, než jaký má dítě na daru od svého otce. Jako dualista náležel duší Bohu, tělem propadl světu. Dávejte císaři, co je císařovo, co je božího, náleží Bohu. Ve světle světskosti se malba projeví jako realistická, na vertikále jako transcendentální, teologická. Rozevírá se prostor i pro fantaskní bestiář a vizualizaci (snad personifikaci) duchovního pozadí skutečnosti.

Renesanční umělec si důsledně osvojuje perspektivu. Tzn., že říká: „Tady stojím já a takhle to vidím.“ Nelíčí svět v jeho globálnosti, ale v úhlu, který je nepokrytě lidský; dívá se lidskýma očima, aniž by na sebe prozrazoval víc než lidskost. Jeho humanismus je universální. Na jeho místě může stát zdánlivě kdokoliv. Důležité je, že tu stojí. Svět byl humanizován.

Také barokní tvůrce sebral všechny síly k tomu, aby se postavil do prostoru mezi nebem a zemí, a měl dost odvahy k tomu, aby tu prožil svůj život. Pravda, je to život a tvorba pod velikým tlakem, jak upozorňuje Šalda, který v baroku spatřuje první moderní sloh. Strop barokního chrámu plný těžkých mračen jako by se chtěl zřítit a závan nekonečna rozhýbává i těžkou hmotu ustrnulou uprostřed dramatického pohybu směřujícího k věčnosti. Ale barokní mistr opravdu hledí do budoucna a v mnohém zasluhuje přívlastek „moderní“. Tak jako renesanční výtvarník orientuje výjev směrem k nám (gotika uvažuje v perspektivě universa), byť vnitřní dynamikou a všestranně rozlehlou scenérií sahá po absolutnu, často až mystické povahy.

A co je v baroku nové a objevné? Lidský tvůrce se aktivně podílí na realitě světa, ustanovuje sám sebe za sudího mezi iluzí a realitou, jejichž propastný rozdíl se smazává rovnocennou kombinací plošných a prostorových řešení architektonického prostoru (malovaný oltář vyvolává iluzi trojrozměrnosti). Tvůrce spojuje se světem zkušenost prožitku. On i jeho dílo nesou podíl na bolesti, slzách i úzkosti světa a drží tvůrce oběma nohama na zemi navzdory tomu, že intenzita zakoušení se vrývá do grimasy tváře, vychyluje rovnováhu těla, rozevlává drapérii a už už otevírá ústa ožívajícího kamene, aby promluvil duch moderní doby; tvorba jako zápas.

Rokoková i klasicistní estetika je poučena idylickou konvencí hry, respektive dvorskou etiketou. Hranice mezi vysokým a nízkým vede uprostřed světa, mimo člověka, což je pro umění vždy o něco méně zajímavé. Touto retardací se zpravidla vyznačuje způsob vyjádření, který označujeme jako v zásadě realistický. Alternativní romantizující koncepce individualizuje výpověď, hranici mezi dobrým a zlým, mezi člověkem a přírodou, pravdou a lží. A tak podobně vytyčuje hranici přímo v lidském nitru, nesocializuje, neobjektivizuje, nematerializuje ji.

Zatímco předromantické umělecké slohy chápou člověka jako nedílnou součást světa – přírody, romantismus individuum vyvazuje ze svazku s okolím a nutí jej o tomto svazku uvažovat. Zjednodušeně můžeme říci, že přirozeně člověka chápeme jako bytost, která je součástí přírody – že příroda jako celek zahrnuje mj. i člověka. Činí tak i věda. Člověka zahrnuje pod přírodu, pod její zákony, ale člověku to nebrání tyto zákony pozorovat, potvrzovat, vnímat jako kauzalitu. Rozdíl oproti předromantickému umění je v tom, že člověk není nedílnou součástí světa – přírody! Nezpochybnitelné místo mu náleží pouze v prostoru kauzality, ve vymezeném řetězci následnosti, v perspektivě sledovaného jevu. Za jeho hranicí zůstává existence objektu lhostejná. To je i obecný přístup realismu. Kompozice není orientována k nám, díváme se jako náhodou na výjev, který probíhá bez nás jako samostatná realita, jako partikulární skutečnost v prostoru vymezeném jen sebou samým. Nikde ani stopy po někom, bez něhož by byl daný výjev nemožný. Sériovost namísto jedinečnosti.
O námi uvažované romantické koncepci světa jsme konstatovali, že chápe člověka v jednotě s přírodou, řádem a dějinným plánem přírody. Znamená tento druh panteismu pro člověka nějakou změnu, nebo jej také zasazuje doprostřed přírody? Zdánlivě. Srozumění s přírodou zaručuje jedinci (národu) výlučné postavení v přírodě a v jejích dějinách. Člověku je na přírodě přenechán podíl. Jinými slovy – ne člověk v přírodě, ale příroda v člověku – i k tomu se romantismus rozhoduje.

Už jsme to psali o Máchovi. Svár i harmonie s přírodou se dějí uvnitř člověka. Netýkají se přírody jako prostředí v její věcnosti. Ale nejsou ani solipsismem, představou a už vůbec ne nihilistickou rezignací na jistotu o přírodě. Příroda v člověku se nebagatelizuje jako výtvor krásné duše. Dualita, svárlivost, rozporuplnost mezi lidstvím a „přírodou v lidství“ konstituuje člověka v podstatě jeho bytí. Smyslem takové rozpolcenosti není výstřední útěk od skutečnosti mimo individuum, ale úsilí o objektivaci subjektivního světa, které se opírá o názor, že lidství rozumí přírodě a je s ní v harmonické jednotě (z hlediska filosofie rozumění, ne z hlediska umělcova prožitku!). Objektivizace subjektivního světa směřuje k uznání subjektu jako součásti přírody. To by znamenalo, že subjekt je neméně reálný, než se jeví zvenčí. Romantiku by bylo možné chápat jako snahu o uznání subjektivity, o průnik reality vědomí do objektivní reality, o docenění skrytého vnitřního světa individuality, o harmonizaci příběhu a účasti na něm; přírody a života.

I v tom se projevuje západní přídech romantického hnutí. Když vychází hvězda, něco se děje a je to pro člověka nebo alespoň s člověkem; ať již vysvitne hvězda nad Betlémem nebo nad romantickou scenérií. Alespoň tak to vystihuje romantické umění.
Účast člověka na přírodě a přírody na člověku poutá život k věčnosti, protože jej poutá k obrazu celého světa. Máchův Máj líčí příběh celého kosmu. Volání „Viléme! Viléme!! Viléme!!!“, se mění v niterné „Hynku! Viléme!! Jarmilo!!!“, neboť celý svět s Vilémem ztrácí. Ve smrti je uložena nesmrtelnost, nesmrtelnost smrti. Bol ani účast na něm nemohou být neslyšeny a příroda, příroda v člověku, reflektuje vědomí.

Tak dostávají smysl rozporuplné verše. Bez konce láska má. Zklamánať láska má. Svět se otřásá v základech, zní „zbortěné harfy tón, ztrhané stůny zvuk“, když se vědomí dotkne dna. Příroda s básníkem vyslovuje svůj zákon: „Já miluju květinu, že uvadne, zvíře poněvadž pojde, člověka, že zemře a nebude, poněvadž cítí, že zhyne navždy…“
Nejmocnějším gestem básníka není soud, ale soucit a v jeho účasti se poslední stanou prvními – a jako láska žel, zmar bídný světa cit.

Nebylo by chybou vidět místo romantismu na hranici mezi novým a starým, klasickým a moderním, na hranici starého a nového světa. Mezi starým světem, kde umělec a s ním i každý jeden sám může být uvažován jako nedílná součást světa. Po romantismu už bude jedinec jedním z mnoha, kteří vidět mohou, ale nemusejí – se spolupracujícím intelektem návštěvníka galerie, který stojí před abstraktním obrazem, se sice počítá, ale jen pokud přijde. Teprve tím lze obraz považovat za dokončený. Jeho místo už z hlediska rozumění není na obraze, ale mimo. Malíř, jakož i jeho obdivovatel, přestává být tím, kdo vidí. Jeden i druhý se mění v toho, kdo se dívá, a to každý sám za sebe! Místo před obrazem se od obrazu distancuje a jakákoli souvislost musí být vybojována, stvrzena osobní a aktivní účastí, takže nakonec existuje pro každého jiný obraz, čili názorová pluralita pravdy. Tvorba pod tlakem hledání identity děděná od baroka zůstane napříště přívlastkem moderního umění našeho západního světa. Úlohu subjektu v umění, které je pojato jako zápas, pak pomohl prosadit právě romantismus tím, že subjekt zviditelnil, a to často doslova.

Obraz Muž a žena při pozorování měsíce, jehož autorem je Caspar David Friedrich, nezachycuje ani tak noční nebe a krajinu, ale samotný akt pozorování. Dva lidé otočení k nám zády a hledící do daleka cele podléhají lidskému údělu, jak ho vnímá romantismus. Uprostřed přírody, jejíž moc a krása skličuje i podmaňuje, stojí přece odděleni a vyděleni, spjati i odloučeni, vidoucí i viditelní. Stejná podvojnost platí pro obraz i pro toho, kdo na něj hledí. Je to trochu jako s nekonečnou řadou obrázků na obrázku. Bytí je současně žité i žijící, žité panteistickým veškerenstvem, žijící život veškerenstva. Člověk žije přírodu a příroda v něm ožívá. Krajina z Friedrichova obrazu existuje zároveň jako vnější kulisa i jako intimní zakoušení. Jistotou života není život, ale žití. Tak jako příroda není místem pro život, ale místem života. Prožitek nereaguje jako reflexivní odraz.

Naopak ve vědomí je jsoucno ve své nahotě i nedosažitelnosti. Neschopnost sebezbavení do vnějšku, kterou Hegel vyčítá krásné duši, si pak můžeme přeložit jako bolest ze všehomíra, která zažehává sebezničující plamen absolutní touhy, jíž není možné dostát. Jestliže totiž chápeme přírodu v její celistvosti, ne jako sumu dílů, není pro člověka jako subjekt možné, aby se „sebezbavil do vnějšku“, aby se „učinil věcí“, jak žádá Hegel. Romantická existence se odvozuje od napětí mezi hlasem přírody a zrakem subjektu, přičemž nemůžeme objektivní realitu popřít, ani s ní splynout v jednotě, jež zůstává nedosažitelná. Údělem člověka je žít s přírodou v nějakém poměru; nemohu se jí vyhnout, ani být věcí – to znamená, stát se vším. Po všezahrnující jednotě mohu jen toužit, ale nikdy jí nemohu dosáhnout. Mohu si jen pálit prsty světobolem a ztrácet hlavu titánstvím.

Tak zní „novozákonní“ hlas romantismu moderního umění. Subjekt se přihlásil o svá práva. Službu, kterou reformace prokázala křesťanství, tzn. prosazení osobního vztahu k Bohu, odvedl romantismus v umění. Přivedl na vítěznou cestu subjekt v jeho poměru ke skutečnosti. Tvorba se ustanovila jako konkrétní výpověď nezávislá na postavení subjektu. Totalita si na prahu romantismu podala ruku s pluralitou, a tak tomu zůstalo dodnes! Již ne metafyzická svoboda uprostřed světa jako řádu, ale zákonitá vývojová nutnost na jedné straně a touha po faktické svobodě, kterou lze odvodit od sociobiologické poučenosti lidstva, na straně druhé. Na jedné straně totalita vyvolených národů (tříd), jimž patří dějiny (i dějiny umění), na opačném pólu pluralita ohrožující identitu, identitu rozumu. Vždyť tam, kde končí věčnost, začíná nekonečno. A s ním i romantický pesimismus, který si musí, tak jako Mácha, vyvzdorovat na smrti i nekončící lásku. Romantik pozbyl s věčností i přítomnost (zase nemoc století). Celou duší tíhne k ráji, který Mácha ztratil a Shelley čeká. Niterný prožitek světa se formuluje jednou jako touha, podruhé jako stesk. Jen přítomné propadá prázdnýma rukama a mění se v nic.

Romantikova marná láska, jež je ochotná i smrtí vykoupit život, se upíná k tomu, co není. Láska pro lásku samu, byť by byla marná. Nejvyšší mravní čistota se neohlíží na účelnost. Vzpomeňme Schillera, vyslovujícího se v polemice s Kantem pro odluku mravního od povinného, protože krásná duše činí dobro s libostí. V tom všem můžeme spatřovat cestu k umění pro umění i romantické spasitelství, hledačství ráje, jež ironicky a trochu zlomyslně formuloval Heinrich von Kleist takto: „Ráj je uzavřen a cherub za námi; musíme podniknout cestu kolem světa a podívat se, zda přece jen není otevřen někde zezadu.“

V západní kultuře leží zakódován dvojí přístup k platnosti slova, dvě pochopení výmluvnosti textu a jím předávaného obsahu. Pomožme si nejfrapantněji: Starý a Nový zákon.
Když starozákonní prorok vystupuje na horu, aby od Hospodina přijal zákon, nebo když má vidění, bere na sebe roli zprostředkovatele mezi Bohem a jeho lidem. Na přijatém slově nemá jiný podíl než ten, že je takříkajíc pomazaným, tj. vyvoleným k tomu, aby je vyslovil a touto cestou fixoval jako doktrínu. Toto slovo je jednou provždy dané a jediná správná interpretace ústí v jeho pochopení. Ze slova vyplývají zákazy a příkazy, normativní určení a v praxi se projevují jako diktát. Podstatným rysem textu je historická přítomnost každé kronikářsky datované a zařazené události, současně minulé a přítomné, protože definitivní a platné.

To gramaticky odpovídá hebrejštině, která nerozlišuje minulost, přítomnost a budoucnost jako my. Podle ní je dokončeným aktem ten, který právě probíhá. Textu lze tedy porozumět jedině zevnitř jako dokonané přítomnosti, historické přítomnosti, nahlížené ve svém celku, tak jako jsme zvyklí přijímat věci již minulé, neochvějně určené. Co se stalo (řečeným), nemůže se odestát (vyznít jindy jinak), a platí tedy i pro jazyk jako základní apriori rozumění. Interpretační uzavření textu do sebe podtrhuje záliba ve slovních hříčkách, která se uplatňuje coby stylotvorný princip např. v Genesis formou užívání stejných slov ve vícero významech. To zároveň odkazuje k přímé vazbě mezi jazykem a skutečností a vztahuje konotační souvislosti k denotátu, ne jako nahodilé, ale rozumově legitimní. Jiné, ale stejně očividné prostředky k dosažení svrchovanosti textu užil v západní kultuře klasicismus opírající se o autoritu estetiky a systém jednot, které rovněž uzavírají text do sebe. To už však měl „text zákon“ uvolnit místo „svědectví“, „textu evangelia“, „textu výzvě k autorství“.
Shelley, vyznávající vizionářskou a na tomto místě se lépe hodí říci „prorockou“ úlohu poesie, na sklonku „starozákonního“ času evropské literatury o básnících napsal, že jsou to „neuznávaní zákonodárci světa“. V té době měl již naprostou pravdu…

S Novým zákonem vstupuje do textu pozoruhodný fenomén bezprostřední přítomnosti. Text není sdělován, text se děje. Anebo metaforicky: problém subjektu nebude pro žádnou studii z moderní literatury o nic jednodušší trojčlenkou než teologická disputace na téma svatá trojice a trojjedinost boží.
Člověk Ježíš, počínaje Betlémem a konče Golgotou, žije a koná to, co bude psáno v evangeliích. Člověk Ježíš tak vytváří postavu Krista, která vstupuje do evangelií na způsob tvůrčího subjektu, navzdory evangelistům Matouši, Marku, Lukáši, Janu. Člověk Ježíš „píše“ postavu Krista, promlouvá jeho ústy. Evangelium píše evangelista, ale člověk Ježíš přinesl zákon. Ježíš není pisatelem textu, ale je autorem postavy. Evangelisté se nepovažují za tvůrce postavy, ale přísluší jim autorství textu. To znamená, že jako původce textu se prezentuje sama postava, o které sice víme, že nemůže být formálním autorem, nicméně se z textu separuje formou přímé (autorské) promluvy tak, že text se jakoby vykládá a autorizuje postavou – ne postava z textu! Hranice mezi dílem (to, co vytváří tvůrce) a artefaktem (to, co je vnímáno) se tak ocitá v předstihu vzhledem k reálné konzumaci a probíhá zdánlivě uvnitř díla, takže dílo se samo v sobě již stává artefaktem.

Vzpomeňme na Caspara Davida Friedricha a romantický obraz. Dělicí čára mezi viděným a vidoucím vede uprostřed obrazu a dílo zachycuje sebe sama jako artefakt. Při reálné konzumaci jsme na vážkách, odkud vlastně obraz vnímat, kam umístit nezávislého pozorovatele. Vizualizace vnímatele vyvedená na obraze nám připomíná dvojí povahu subjektu, který současně je i není přítomen během procesu vnímání. Jako obdivovatel obrazu Muž a žena při pozorování měsíce totiž s překvapením zjistím, že obraz už „pohlédl sám na sebe“ a že mě současně upozorňuje na nutnou transcendenci. Předsunutým viděním na obraze mohu nevidět viditelné, protože neviděné. Z vně obrazu vidím neviděné, protože viditelné. Dílo i artefakt zdánlivě existují již předem – viděné a viditelné se vzájemně distancuje, reálný artefakt jako tlumočník referuje s odstupem o artefaktu díla. To znamená, že umělecký předmět jako takový, v našem případě obraz, odmítá definitivu a představuje se jako proces, jako dějící se akt.

Jestliže jsme reálný artefakt (obraz v rámu) označili přídomkem tlumočník-zprostředkovatel, artefakt díla (obraz na obraze) se oproti tomu uplatňuje coby mluvčí a to, čím disponuje, se prezentuje jako předobraz, jako to, v co máme uvěřit, že skutečně je. Ať už je to muž a žena, s nimiž máme projít přírodou až k místu, kde se zastaví, aby pohlédli na měsíc, nebo postava Krista, jejímž předobrazem má být skutečný Ježíš, vidíme, co viděli oni, slyšíme, co kázal on.

Zatímco ve Starém zákoně se vypravěč snaží sám sebe upozadit natolik, aby v textu vůbec nebyl přítomen (jako subjekt), z potencionality „novozákonního“ zobrazení se rodí moderní umění. To však neznamená, že se umělec musí se subjektem ztotožnit v „ich“ formě. Metodu „takto to vidím já“ můžeme porovnat s impresionismem. Vedle toho se nabízí ještě druhá možnost, která vyhovuje nárokům na umění pojaté jako proces. „Tak mi to bylo řečeno“, uvedl by se evangelista. Božství Kristovo jiný přístup ani nedovoluje, neumožňuje ho ani nedostupnost romantické přírody – ostatně panteistické. Na absolutním nemohu participovat jinak než z boží milosti.

Autor evangelista tedy rovněž rozmělňuje hranici mezi dílem a artefaktem a ponechává si jediné privilegium – byl jsem první, který slyšel. Můžeme dodat, tak jako ty, tak jako já. Evangelista jako ten, který slyší, malíř jako ten, který se dívá. Tak jako vy, tak jako já. Evangelista, autor jako divák! Ten, který vnímá a je vnímán.

Dílo jako proces je natolik komplikované, že mluví samo za sebe, že se autorizuje, že se vždy aktuálně tvoří. Jinak to bude u realismu – „takto to vidí věda“, surrealismu – „tak to transformuje sen“, konstruktivismu – „jak by to vidělo rýsovací prkno“… To jsou složitější typy „ich“ formy. Zvláštní místo mezi způsoby zobrazení zaujímá, jak jinak než mezi romantiky opěvovaná, ironie. Pro teoretika romantismu Schllegela byla ironie nejvyšší hodnotou génia. Jistě, deformuje, činí subjektivním. A sbližuje obě moderní metody – ich formu autorského karikativního vtipu (tak to vidím já) s kritickým odstupem diváka (taky vidíte ty šašky?).

Nyní rozumíme tomu, že Kristův život je v novozákonní tradici pojat jako autorství. Člověk Ježíš žije a koná, co bude psáno, a Ježíš jako postava tak činí vědomě. Postava autorizuje text jako pravý, právě jako byl život autorizován tvorbou, v tomto případě utrpením. Je-li lidská existence pojata jako autorství, k čemuž se ještě dostaneme, autorizuje se život tvorbou, což je umělecký ideál romantismu, života génia a krásné duše. Tak jako se život autorizuje tvorbou a sebeuskutečněním, propůjčuje postava textu autorizaci jako své vyjádření – vzpomeňme na to, co jsme říkali o výkladu textu z postavy (text se vykládá postavou) a o zavržení opačného „starozákonního“ přístupu, kdy se text vykládal sám ze sebe. Zatímco postava autorizuje text ve smyslu díla, musí být text autorizován i jako čtivo, jako jsou evangelia „preartefaktem“, který před nás předstupuje zásluhou evangelistů.
Transcendence zakomponovaná v artefaktu díla však vybízí i k autorizaci vnější, k našemu autonomnímu postoji k textu. Zde už není možná jediná správná „interpretace z textu“, protože text se mi nedává jako objekt, jako to, co je viditelné, ale chce být viděn pokaždé znovu, být autorizován při čtení právě nyní a právě zde. Romantické bytí, jež podle Hegela nemá žádné „zde a teď“, vyžaduje právě takovouto autorizaci, která se uskutečňuje transcendencí díla v artefakt – v reálný artefakt, tak jak k němu přistupuji. Z toho je jasné, proč se s romantismem tak často pojí fragmentárnost nebo záměrná nedokončenost díla, které vyžaduje, aby teprve bylo slepeno a složeno, neboť se definuje jako proces, na němž je účast čtenáře bezpodmínečně nutná.

Tuto skutečnost může doložit romantické divadlo, protože právě divadlo vždy nutně stojí před nezbytností dokončit drama na jevišti, což můžeme demonstrovat na příkladu herectví. Jestliže se totiž romantický herec nepřizpůsobuje postavě, ale postavu přizpůsobuje sobě a svým dispozicím a rysům (což postupně vedlo k ustálení tzv. hereckých typů jako intrikán, naivka atd., které byly doménou toho kterého herce), realizuje na jevišti svůj vlastní záměr! To ale znamená, že (cituji Jana Císaře) zatímco osvícenský herec byl výkladem veden k tomu, aby text, literaturu plně pochopil a pronikl k jejímu stylu, … potom výklad herce romantického odkrývá v textu především to, co vyhovuje jeho autentickému “zde a nyní”. V tomto smyslu je každému adresátovi moderního umění třeba počinu, jakým se na evropských jevištích uvedl romantický herec. A zatímco je nám někdy dopřáno pohodlné „divácké křeslo“, jindy „herec“ chybí a tak si s roztančenými múzami hrajeme sami.

Existence pojatá jako autorství je také do značné míry ideovým romantickým motivem, jaký vystopujeme již od protestu preromantismu, v hnutí Sturm und Drang. Mít život ve vlastních rukou, osvobodit se, stát rovný v bratrském objetí s přírodou, tak mohou být formulována hesla „velké romantické revoluce“. Svébytná nespoutaná individualita dospělého člověčenství následuje osvícenský optimismus a rozšiřuje se o zřetel národních pospolitostí, o ambice vyvolených národů prozřetelné, osvícené dějinnosti. Vznětlivý duch Karla Moora se s nezkrotnou osudovostí vrhá do propastné náruče divokých lesních hvozdů a spravedlivá pomsta třímá v ruce zakrvácený kord; jeho bratr zhrzený štěstěnou a intrikán na všechny strany, se snaží stůj co stůj dohonit, oč jej příroda při zrodu ošidila. Vykoupit život z područí neosobní síly, ať to stojí, co to stojí, to je cíl jak pro France, tak pro Karla. (Když ty živote takhle, tak já se podle toho zařídím!) A jako kulisa toho všeho povzdech mužné přítomnosti: Postav mě v čelo chlapů, jako jsem já, a z Německa se stane taková republika, že Řím a Sparta budou proti ní kláštery jeptišek. Inu, všelijak se bojuje s osudem…

Mám plné právo horšit se na přírodu a na mou čest, že se s ním vytasím. Proč jsem z mateřského lůna nevylezl první já? Proč ne já sám? Proč na mne příroda vložila takové břímě ošklivosti? – ptá se Franc Moor. A dále na adresu otce: Jen bych se rád zeptal, proč mě udělal? Snad ne z lásky ke mně, když jsem ještě nebyl? Znal mě, než mě udělal? Nebo na mne myslel, když mě dělal?… A nakonec si slibuje: vyplením kolem sebe všechno, co mi překáží, abych se stal pánem. Tak vypadá rub života jako autorství.

Druhá strana mince bude poněkud pietní. Druhy přemohla dřímota a zkoušená duše zůstala sama vydána trudným pochybám. Ten obraz z Getsemanské zahrady se Schillerovi hodí i pod loupežnické nebe Karla Moora a nalezneme jej rovněž u Máchy – pohrouženého do sebe v melancholii osamělého pěvce: Hledám lidi, v mém jako ve snu žili; bez srdce však larvy najdu jen. Intimita duše skýtá jediný bezpečný úkryt před veřejnou samotou a pro romantika zůstane takové interní autorství svaté.
To, co Schiller zamýšlel podpořit svými Loupežníky, a sice upevnit základní pojmy lidské morálky návratem k náboženství, a pro co hledal nejen on oporu v lidové poezii a v reformaci, se zračí i v celém romantismu. Ne jako názorová spřízněnost s Schillerovými cíli, ale jako spřízněnost rodová – západní, která se navenek projevuje romantickým citem lásky k lidem (lásky, která nesoudí, ale soucítí) i v příbuzné obrazotvornosti. Německý spisovatel Walter Jens, který o Ježíši z Nazareta hovoří jako o „synu noci a bratru hvězd“, napsal: Jaký to zvláštní člověk… až pod nebesy i v prachu, blízký oblakům, ale i pozemským červíčkům,… narozený v chudobě, zemřelý v bídě, štvanec od dětství. A přidává citaci z Matouše: Lišky mají doupata a ptáci pod nebem mají hnízda; ale Syn člověka nemá, kam by položil hlavu. Copak si podobně nepřipadá Schillerův Karel Moor, jemuž byl podvodem odepřen šťastný návrat ztraceného syna? Nebo snad romantice, byť trivializované, nepřísluší atributy života hrdiny, které nad archetypem Krista vypočítává Jung? Nepravděpodobný původ, božský otec, ohrožení narození, záchrana v posledním okamžiku, raná dospělost, překonání lásky k matce a přemožení smrti, zázračné činy, tragický předčasný konec, symbolicky významný způsob smrti, posmrtné působení.

Vnitřní sepjetí romantismu s křesťanstvím a reformací jsme vystopovali ve způsobech zacházení s textem a jeho významotvornými schopnostmi. A tento bod budiž také posláním celého příspěvku o zrodu romantismu a moderního umění, protože zdaleka ne vše, co dnes platí o interpretaci textu (ne jako uznávaná teorie, ale jako oprávněná metoda), platilo vždy a zcela.

(10/2008)

Článek vyšel v revue Distance (1/2003), napsal Tomáš Syrovátka. Děkujeme redakci za možnost text zde uveřejnit