Pokračování z “Romantismus a dandysmus I. Vyšlo v časopise Estetika 1-2/2005.
Byron, jak již bylo řečeno, romantika a dandyho jedinečným způsobem spojuje. Oduševnělou pohublost si pěstuje sportem a přísnými dietami, příteli se svěří, že by chtěl zemřít na tuberkulózu (která platila za zjemňující, poetickou a vznešenou nemoc), ale je vyznavačem síly a odolnosti (oboje u sebe rád předvádí), zádumčivé a otevřené momenty vyvažuje cynismem a nejednoznačností, nechává si neustále komplikovat život ženami, ale přibližuje se k nim s pohrdavým chladem, obdivuje vybranou případnost (31) Brummellova svazujícího a nenápadného oděvu, ale sám dává často přednost pohodlným, volným a také výstředním, “romantickým” úborům… Spojení obou typů jsou pochopitelně i někteří jeho hrdinové, výtečným příkladem může být Lara: (vynechán úryvek z básně – viz. pozn. 32)
Postava přitahující pohledy svou nevyzpytatelností, cizostí: vše na ní ukazuje k tajemství, jež nelze obsáhnout, postava, kterou nevyčerpá žádná pozornost publika. Larovo působení (stejně jako Brummellovo) je založeno na směsici přitažlivosti a odpuzování, na vzbuzovaném obdivu a strachu. Jeho zmrazující pohled, sarkastická lehkovážnost by slušely každému dandymu, zde jsou ale výrazem ublíženosti a jakkoliv mu maska přiléhá, občasné problesknutí vlídnosti ukazuje jeho pravou povahu. Další rysy portrétu už náleží titánskému já, jehož je popsaná společenská póza výrazem: (vynechána ukázka z básně, viz. pozn. 33)
Byronovský typ se tedy vzdálením vzdychalovi přibližuje dandysmu; k pohrdavé uzavřenosti však připojuje rysy u dandyho nemyslitelné. Ironií vyjadřuje zklamání ze světa, který selhal v naplňování jeho tuh nebo se jej jinak dotknul; až moc jistě víme, co se zde zastírá (světabol); je temný, zasmušilý (“něco mu chybí”); chlad u něj mluví o vyhaslých ohních (we grow callous from the excess of feeling. We cannot re-illumine ashes!” (34); při holkaření ví, že existuje Láska (ač se mu vyhýbá); nakonec je osamělcem obývajícím vrcholky hor, jehož myšlenky zrcadlí příroda (a ani ta se nemůže měřit s rozbouřeným oceánem jeho duše )(35)). Jakkoliv je dandymu nechuť k průměrnosti davu vlastní, nemůže se zcela vyjmout z lidského řádu – chce vyniknout v něm. Coby společenská figura není mimo dobro a zlo, nelze mu zajít příliš daleko. Neobcuje s duchy (jako Manfred), ale se smrtelníky a jeho opovržení se nevztahuje na všechno pozemské: vybírá si, opovržlivost obecná neraní jednotlivce. Otevřená vzpoura by také byla nepřípustně proletářská (36), málo vybraná, odchod do samoty přiznáním porážky. Zatímco byronismus používá “lehký smích” k zdůraznění, nikoliv k zatajení duševních hlubin a případné usvědčení z povrchnosti by pro něj bylo zničující, dandyho povrchnost se svou důsledností může příslibem hloubky zdát, ale vždy nezávazně. Usvědčit někoho, že je hluboký, musí být nekonečně obtížnější, než dokázat mu jeho povrchnost a dandysmus je na neuchopitelnosti pózy založen.
Autorem stavícím k sobě postavy s dandyovskými a romantickými (resp. byronovskými) rysy za výchovným účelem je Edward Bulwer-Lytton, který chápal svého Pelhama, román obsahující mimo jiné známý portrét Brummellův jako lék na otravu byronismem “(—) I think above most works it contributed to put an end to the Satanic mania, to turn the thoughts and ambition of young gentlemen without neckcloths, and young clerks who were sallow, from playing the Corsair, and boasting that they were villains.” (37) Světáctví Pelhamovo se odráží od prokletosti jeho přítele Reginalda Glanvilla; nakonec tu ironik svou schopností jednat zachraňuje život melancholikovi. Nový man of the world (nebo spíše man about town) je pro Bulwera přinejmenším méně škodlivým, dokonce mužnějším a vznešenějším typem než ten, který dělí svůj čas mezi opovrhování lidstvem a lamentace nad smyšlenými žaly. Kniha mísí (snad s nadsázkou) dobrodružnost využívající mordů a tajemných provinění se salónními rozhovory plnými paradoxů, jež jsou svým míšením velkého a triviálního podobné tónu Dona Juana. Proti leptavé nevážnosti “pozdního” Byrona ale Bulwer nebrojí. Don Juan míří k intelektu a mohl tedy těžko zasáhnout tak široké publikum jako básně svádějící představivost báchorkami o korzárech… Bulwer měl o důvod víc proč vystupovat proti byronismu, neboť ve svém mladistvém Falklandovi – jehož odmítal přetiskovat – mu dokonale podlehl. Falkland je díky nezralosti a nepůvodnosti svého autora trestí všemožných vzorů, hrdinou byronovštějším než jakýkoliv zplozenec lorda B.; typus čistý až k neosobnosti. Podle Vojtěcha Jiráta je to jeden z důvodů proč román tak zaujal Máchu (vedle toho, že v českém prostředí se nedostal k ničemu lepšímu), – usnadnilo mu to identifikaci s postavou. (38) Jirát ostatně mluví v souvislosti s “ledovou ironií” básníka ve vztahu k jeho kritikům o “dandyovské póze” (39); ta však musí mít i složky, které u něj už nenajdeme. Pohrdavost byla pro Máchu součástí jiné pózy…
Romantik má stejně hypertrofované analytické schopnosti jako dandy. To mu dává pocit převahy, prohlédnutí pružin světa – mohu-li užít tohoto osvícenstvím zavánějícího spojení – u něj nicméně nevede ke zvýšení moci jednat a ovládat, nýbrž k oslabujícímu, lidí se stranícímu rozčarování, ke zmrzačení vůle. Dandy je také ten, koho neochromuje vlastní jasnozřivost. Podle Gustava Koehlera prochází stejným vývojem jako (romantická) většina a začne nad ni čnít právě nepodlehnutím zklamanému nihilismu (jeho definici “francouzského dandyho” uvedu celou, je zajímavá také proto, že je dost možná jediná svého druhu – podobná vymezení mívají délku knih…): Der franzözische dandy stellt sich nach der franzözische Fachliteratur dar als ein mit besonderen Möglichkeiten des Erlebens und der Machtlust befabter Mensch, der, von romantischer Ubererwartung und anarchischer Ichbetonung seiner Jugend durch Enttäuschung, Sattheit und alles zersetzende Analyse bei der Ich-Isolation und beim allseitigen Nihilismus angelangt, kraft seiner Macht-Instinkte, trotz alledem das Leben samt Nihilismus nicht nur erträgt, sondern sogar hinnimt, bejaht, und den Nihilismus vor Sich und der Welt, an Sich und der Welt zu überwinden pflegt, durch Machtlust, Willen zur Mcht, “Romantik der Macht”, also z. B. durch dilettantenhaftes Jonglieren mit Werten der Masse (Zynismus, Paradoxie, Pervestität), durch geistigen Sadismus an Andern (Verführung, Ironie, Mystifikation), durch Selbstsadismus (Flaubert), durch nunmehr konvenntionnell-korrekte, daher unbemerkte Revolte gegen di Gesellschaft (Blasiertheit, Amoralismus, graziöse Unverschämtheit) etc. (40)
Romantismus mívá přehnané představy o vlastní důležitosti, nápravné, světodějné úmysly; poezie se nevzdává poučování (jako u Wordsworthe), estetika je pevně spojena s etikou (jako u Shelleyho): myšlenka užitečnosti umění jen zřídkakdy dostává výhost. Literární vyznání je vyznáním politickým: ve Francii třicátých let 19. století příslušnost k romantické škole znamená odpor nejen ke klasicistnímu, ale i k monarchistickému; příslušné básnění je záležitostí revoluční. Naproti tomu k dandysmu v literatuře má nejblíže psaní, které nechce být zatíženo vědomím vlastního poslání, filosofickým hledáním nebo službou politickému ideálu, tvorba nepodřizující se žádnému vnějšímu účelu, co nejsvobodnější, nejpodobnější hře. Starší francouzský romantismus (Lamartine, Vigny, Hugo) je příliš vážný (41); nejznámější texty s uvedenými rysy najdeme u Musseta a Gautiera. Musset představující typ dandyho módních kaváren (42), začíná svoji dráhu (mimo jiné) veršovanými povídkami v “Byronově stylu”: devatenáctiletý autor Mardoche se snaží působit protřele, jako světák, jenž nedbalými rýmy odhání nudu neustále dotírající na jeho předčasnou zestárlost. Nezbožňuje literaturu, staví se pobaveně k romantickým rekvizitám (43), nepadá na kolena před láskou (44) – dává najevo, že jeho duch prozřel příliš brzy, stejně jako Mardochův a přiotrávil mu potěšení, jímž se jiní dokážou naivně oddávat: (vynechána ukázka z básně, pozn. 45).
U Musseta se mísí – i zde si vzal příklad z Byrona – nejčistší Weltschmerz, citová otevřenost až bezostyšnost, touha po čistotě atd. s cynickými pózami. Tomu odpovídá i postava Lorenzaccia (Lorenzaccio, 1834) považovaná za básníkův autoportrét. Příznačné je, že u Lorenzaccia se dandyovské rysy (impertinence, záliba v paradoxech) objevují nesoustavně, podle toho jaká nálada jím zmítá; snaží se hrát roli, ale nedostatek sebevlády mu její dokonalé provedení znemožňuje. Před vlastními vášněmi téměř bezmocný vypravěč z La Confession d´un Enfant du Siécle (1836) se v sobě skrze zklamání dopracovává ke snaze o přetvářku a zárodkům dandysmu tak, jak jej chápal francouzský romantismus, tedy jako výstřední pózu užívající provokace a nevarující se ani (zdání) zpustlosti: (vynechána delší francouzská citace z knihy, viz. pozn. 46)
Vidíme tu pohyb proti přirozenému, blazeovanost a přezíravost, ale také přemrštěnost a křiklavost: nenávist k prostřednosti zaslepuje ducha tak, že nevidí možnost distinkce odstínem. Romantismus chválí uvolněnost a oproštěnost, romantik sledující módu však je vposledku stejně nepřirozený jako dandy: “(—) many of the French romanticists of 1830 were ready to impose a painful discipline upon themselves in order to appear abnormal, in order, for instance to acquire a livid Byronic complexion.” (47) Excentričnost byla hlavním znakem projevu tzv. mladofrancouzů (les Jeunes France), “druhé generace” romantiků pěstující revoluci perem i zjevem v těch šťastných časech, kdy bylo lze měšťáka pobouřit barvou vesty nebo plnovousem. Nic by ovšem nebylo Brummellovi odpornější než strakatost a rozježenost: ačkoliv se jej mladofrancouzi dovolávali i ve věcech oděvu, jejich “dandysmus” byl původní anglické verzi neskonale vzdálenější než například projev elegantního pařížského aristokrata-dandyho, jehož typem jsou u Balzaca Henri de Marsay a Maxime de Trailles. Nedá se také čekat, že by stylizace literární bohémy chtěla nebo mohla následovat tenue přivedenou k dokonalosti v nejvyšších kruzích londýnské šlechty. Brummellovský dandysmus, v němž Francie viděla výraz anglické škrobenosti, tu byl ostatně zpočátku spíše cílem posměchu než napodobování; důvodem mohla být i přílišná rozdílnost národních temperamentů (48). Renomé dandyho se vylepšilo poté, co si jej kontinent po svém vyložil a přisvojil, a to – jak jsem naznačil v úvodu – ve znamení Byronově. Francouzský dandy je především viveurem, odpor proti konvenci se u něj nevybíjí v rafinovaných, prostému oku neviditelných hrách, je volnější, veselejší, jeho postoj k umění není tak opovržlivý (už není vyloučeno aby byl žurnalistou, básníkem, malířem ap.), nechá se prostupovat rozpoznatelnými vlivy, připouští kopírování: je eklektik. Otázkou zůstává, máme-li ponechat jméno dandysmu změti póz, v níž se rozpouští jeho čistá esence (49) jen proto, že se tak sama nazývala.
Mladofrancouzům splýval dandysmus s nápadností – stačí se podívat na Gautierův popis “dandyho” Ferdinanda de C*** z povídky Daniel Jovard 50: “Sa mise était des plus excentriques et de plus recherchées. Un habit de coupe singuliére, hardiment débraillé t doublé de velours, laissait voir un gilet d ´une couleur éclatante, et taillé en maniére de pourpoint; ut pantalon noir collant dessinait exactement ses hanches; une chaine d´or pareille á un ordre de chevalerie, chatoyait sur sa pointrine (—)” (51) Oblečení je zde uniformou, značí příslušnost k “nové škole”. (Dandy se svým zjevem nehlásí k žádné škole.) Názory Ferdinanda de C*** jsou už případnější: cynismus, pohrdání publikem i básnictvím atd.; jeho podmanivost láká k napodobování… Nejvýraznějším rysem spletených osobních stylizací mladofrancouzů je vyjádření svrchu zmiňované nenávisti k prostřednímu, hrůzy z obyčejného; k romantismu svých starších vzorů přidávají vystupňovanou vůli provokovat. Dá-li se však u někoho z nich mluvit o dandysmu, pak o literárním u Gautiera. Věnuje se sice literatuře s nasazením, ale nechce vypadat jako její uctívač, bije se za Hernaniho, ale ironizuje romantickou veteš. V předmluvě k Les Jeunes France, knize karikující a tedy odhalující, prohlašuje, že umění je jonglerie pure (52) – nerad by upadl v podezření, že se bere příliš vážně. Kromě toho, že žongluje s větami a rýmy, věnuje se také žonglování s hodnotami opovrhované společnosti (viz citované Koehlerovo vymezení): svrchovanost, nezávislost pohledu jako by z ní autora vyjímala. Předmluva k Mademoiselle de Maupin obaluje vášnivé přesvědčení o odloučení krásy (poezie) od jakékoliv formy užitečnosti do vyzývavých paradoxů chránících živé tělo myšlenky. U Gautiera vidíme náběhy k pozdějším formám dandysmu: příklon k umělému, ať už v odvrhování přírody (53) (byť by bylo hlavně mířeno proti dobovému vkusu) a upřednostnění uměleckého ukazujícím přes Baudelaira k Huysmansovi a Wildeovi nebo ve vyzdvižení volní složky tvoření. Báseň neroste, nýbrž se dělá, není organická, nýbrž anorganická, v cizelování jejich chladných faset se projevuje péče o detail. Báseň sice již postrádá nedbalost, nenucenost (désinvolture), zato je neosobní; pokud vyjadřuje svého autora, tak jen svou dokonalostí. Proti romantické littérature personelle stojí impasibilita díla: už žádné zpovědi, žádná vyznání. Také nic nehotového, pouze načrtnutého – neochota promenovat se v duševních nedbalkách. (54) Úspěch je v bezchybném provedení záměru; literatura může být pojímána jako sílení ducha, cvičení koncentrace, schopnosti dosáhnout přesně toho, co chci, to jest činnost pro dandyho nanejvýš potřebná. Totam je Byronovo bujaré prohlašování z Dona Juana, že nikdy neví, kam jej veršování zavede.
Gautierův sen o kráse a velikosti se nesnese s aušusovou civilizací, která se honosí pokrokem a místo obelisků sází kolem cest topoly (55): lze jej uskutečňovat jen proti ní, mimo ni, což vyžaduje nadlidskou odvahu, sílu a prostředky. Bojovník za tento sen musí překračovat člověka; romantický exoticismus a grandiozita jsou propojovány s dandysmem. Fortunio.
Romantika pronásleduje představa ideálu – dandyho rovněž. Má však nedůvěru k velkým věcem, ba štítí se všeho, co zavání nekonečnem. Není dalekozraký jako romantik, vyznačuje se pozorností k blízkému a malému. Neuhranuly jej přízraky Spravedlnosti a Svobody, na jeho žití nedopadá stín, případně jas nadpozemské ženské Bytosti. Oddanost malému může vypadat omezeně, ale, jak praví Hazlitt (Brummelliana): “The ideal is everything, even in frivolity and folly.” (56) Chápeme-li dále ideál jako něco hodného napodobení, vidíme, že k dandymu nepřichází zvnějšku, protože ten se může přibližovat (pokoušet se připodobnit) jen něčemu, čeho je sám stvořitelem. Ideál je mu osobním a nesdělitelným, je to soubor vlastních tajemných hodnot, jež spojuje obtížná dosažitelnost. Dandy své pojetí dokonalosti v čemkoliv nevysvětluje – brání se tak kopírování a připravuje půdu překvapivosti. Brummell drtil svými odsudky, ale cestu k nápravě neukazoval.
Nejhlubším důkazem dandysmu vůbec je celoživotní snaha držet svůj obraz pevně v rukou, tvořit se v očích ostatních tak, aby se pohled, kterým se na sebe dívám sám a pohled, který na mne upírají oni, nelišil. (57) U Byrona jsme viděli, že nejpatrnějším výrazem této snahy bylo vymykat se představám jiných, jako by případný soulad s nimi (byť by to byly představy, jimž pomáhal na svět svými literárními pózami) mohl narušit jeho svrchovanost. Je to odpor k zařaditelnosti – budu-li součástí druhu, řeknou-li si například: “Ano, je to básník jak má být!”, už nejsem jedinečný. Nepovolit nikomu ani chvilkové uspokojení nad tím, že mne pochopil, obsáhl, vyčerpal… To by znamenalo také ochabnutí pozornosti diváka, jaké si dandy nesmí dovolit. Stvořit se třeba proti celému světu, být mu naprosto tím, čím chci já: Byrona jak známo fascinoval Napoleon a pasáže ze III. zpěvu Childe Harolda psané roku 1816 obsahují i tento příznačný výraz obdivu: “(—) thou wert ( A god unto thyself; nor less the same / To the astounded kingdoms all inert, / Who deem´d thee for a time whate´er thou didst assert.” (58)
Romantikovi a dandymu jsou do určité míry společné pýcha, egoismus, vzpurnost, vůle k vlastním měřítkům a hodnotám – ty sdílené jsou pošpiněné davem. U Alberta Camuse (L´Homme révolté) se právě proto romantismus s dandysmem téměř překrývají. Jsou spojeny vzpourou proti uvěznění v božském řádu, které ovšem člověku poskytuje jednotu, místo níž si i dandy jakožto jeho “nejpůvodnější obraz” (image la plus originale) staví pózu (l´attitude). (vynechán francouzský citát z Camuse, viz. pozn. 59)
Camus v základech dandysmu rozeznává onu vůli být esteticky, která se staví rozmělňující síle světa, tuposti a bezejmennosti množství, devastujícímu, smazávajícímu času: “Le Temps mange la vie…” Pochopíme-li Brummellovu snahu vyniknout také jako vůli ke tvaru, vůli k přemožení neforemnosti skutečného, která jde za svým přísnou kázní (což učinili mnozí vykladači), uzříme abstraktní základ spojující původní “společenský” dandysmus s jeho pozdějšími formami a objasní se nám jeho přitažlivost pro jistý typ umělce. Vůle ke tvaru dávající vzniknout osobnosti dandyho je touž vůlí, která stojí za uměleckým dílem (60). Dandy je vládcem nad životem, vládcem ve světě společného, spisovatel-dandy (écrivain-dandy) (61) se nespokojuje s vládou omezenou na říši svých výtvorů, chce být suverénem i mimo ni. Je v tom jistě touha po společenském vyniknutí nedosažitelném pro pouhého literáta, chceme zde však vidět něco víc, totiž touhu bezezbytku si podrobit každodennost, pohybovat se také ve společném jako by náleželo jen mně. Spisovateli-dandymu nestačí pociťovat povýšení/posvěcení vlastního života skrze tvorbu, tento pocit je mu příliš vrtkavý (záleží přece na vždy nejistém zdaru díla) a subtilní na to, aby ho neustále vyzdvihoval nad dav, který jej hrozí zadupat. Navíc TATO vyvolenost nemá viditelných projevů a respekt hrstky zasvěcených před zahlazujícím pohledem světa nechrání. Forma, stavebnost pronikající dílo nedokáže úplně vyztužit bytí tvůrce, nedokáže vypudit vše beztvaré a hluché ze života. Dandysmus je prostředkem, jak rozšířit svou svrchovanost (jak rozšířit svrchovanost tvaru) na všechny okrsky bytí, je do nemožnosti hnanou svévolností. Brummell byl nejméně dandym když hrál a pil, neboť tak zmenšoval podíl své vůle na probíhajících událostech.
Totožnost, význačnost, kterou si buduje Brummell spočívá na pomíjivém – viděli jsme, že i jeho duchaplnost byla této povahy – a básník, jakkoliv mu společenský úspěch závidí, může na něj coby člověk poměřující časnost věčností shlížet blahosklonně. Tak Byron praví: (—) A silent change dissolves the glittering mass. / Statesmen, chiefs, orators, queens, patriots, kings, / And dandies, all are gone on the wind´s wings. (—) Where´s Brummell? Dish´d. Where´s Long Pole Wellesley? Diddled. / Where´s Whitbread? Romilly? Where´s George the Third? / Where is his will? (That´s not so soon unriddled.) / And where is “Fum” the Fourth, our “royal bird?” (62) Nebo v Beppovi: (—) the dynasty of Dandies, now / Perchance succeeded by some other class / Of imitated imitators: – how irreparably soon decline, alas! / The demagogues od fashion: all below / Is frail; (—) (63)
Jedním z často popisovaných rysů dandyho úsilí je rezignace na trvalost toho, čemu se oddal, na přetrvání svého díla, své tenue. Vysoká organizovanost a původnost dandyho výtvoru činí přirovnání k uměleckému dílu oprávněným, ve vyšší míře než v umění tu ale záleží na opakovatelnosti výkonu dosažené cvikem. Nejdokonalejší tenue předvedená pouze jeden večer není téměř ničím – s odchodem ze společnosti zaniká, je třeba ji každé dopoledne obnovit a lze ji dokončit pouze pro tento den: vyžaduje stálé vylepšování nebo přinejmenším obměňování. Zatímco úspěch básníka může být ve výkonu jediném, ve svrchovanosti jedné básně (a báseň samotná má určitou míru konečné platnosti i jako zanedbatelná část životního díla), úspěch dandyho je vždy věcí bezchybnosti napřetržitého sledu výkonů. Jeho dokonalost v sobě nemá nic definitivního, nikdy nemá vyhráno, v případě chyby nebo zhoršení se na předchozí výsledky rychle zapomene, neboť dandy je tím, co má jeho publikum PRÁVĚ před očima. Ve svém vytváření je závislý na pohledech společnosti, a protože si panovačnou bezohledností způsobil to, že mu její paměť nepřeje, je nucen ji stále znovu udolávat naléhavostí svého ustrojení, své duchaplnosti, bez oddychu ji přesvědčovat svou současností bez vady. Dandy na své výjimečnosti neúnavně pracuje, neboť mu není vlastní romantický pocit darované, bytostné jinakosti, jehož plné vyjádření najdeme už v úvodu Rousseauových Confessions.
Čím se vyznačuje spisovatel-dandy? Michel Lemaire říká, že především chce vypadat jako píšící dandy, což s sebou přináší snahu o ironický odstup: nejsou žádné (velké) city nebo myšlenky, na kterých mi záleží; nebudu-li se brát vážně, nebudu při ničem přistižen. (64) Viděli jsme, že takto ve svých dandyovských momentech psal Byron. Na jeho příkladu jsem také ukázal, že spisovatel-dandy je nenapravitelně rozpolcená bytost. Aby se kdy mohl cítit a být nazýván dandym, musí v něm tento nabýt vrchu nad spisovatelem; aby spisovatel nebyl zničen, musí se dandyho v sobě zbavovat. Dandysmus jako názor a stylizace životní může u něj prostoupit ducha a stylizaci textu, nikoliv však bezezbytku. Odstup u dandyho nutně jde tak daleko, že za napsané nijak neručí, nepřipouští, aby bylo chápáno jinak, než jako hříčka, jako kratochvíle. S takovým pojímáním vlastních výtvorů se spokojí pouze ten, kdo soustřeďuje své bytí mimo ně. Netvrdím, že text psaný bokem, pro zábavu ap., aniž by na něm autorovi bytostně záleželo (a jedině tak píše dandy), nemůže být svého druhu absolutním uspěním. Takový text je ale vzniklý z přebytku sil obvykle vrhaných jiným směrem, snadný, lehce psaný. Dandy uvykl soustředěnosti a úsilí, literární dílo by však bylo tím posledním, na co by je vynakládal. Ležérnost, v otázkách tenue nepřípustná, se při psaní naopak stává nanejvýš žádoucí. Oddanost něčemu, co má přetrvat, je příliš pochopitelná; tříhodinová úprava vázanky je udivující. To, že se Brummellovy toalety proslavily víc než mnohá díla mířící sebevědomě k věčnosti, je také úšklebkem dandyho.
Nuda je pocitem příznačným pro romantický typ a zakouší ji i dandy, jemuž je určitý její druh materiálem k často používané póze: znuděnosti. Nuda jako ochromení zasahující celou bytost se objevuje ve společnosti smutku, melancholie, zemdlenosti, znechucení, spleenu, jež vyvěrají většinou z dojmů naprosté nesouměřitelnosti touhy s tím, co může poskytnout omezenost světa. Nuda je zde výrazem nedostatku, ztráty, nepřítomnosti (65) čehosi, zejména nepřítomnosti osoby hodné naší lásky. Tak Chateaubriandův René, postava přímo zakladatelská, hořekuje: “Ah! Si j´avois pu faire partager áune les transports que j´eprouvois! O Dieu! Si tu m´avois donné une femme selon mes désirs; (—) Hélas, j´étois seul, seul sur la terre! Une langueur secréte emparoit de mon corps. ce dégout de la vie que j´avois ressenti dés mon enfance revenoit avec une force nouvelle. Bientót mon coeur ne fournit plus d´aliment á ma pensée, et je ne m´apercevois de mon existence que par un profond sentiment d´ennui. (66) U Reného vidíme i náběh k využívání nudy, resp. spleenu (chagrin), k vyžívání se ve znuděnosti, od kterého již není daleko k okázalosti nudy jako módního pocitu: “Je trouvai méme une sorte de satisfaction inattendue dans la plénitude de mon chagrin, (—) Mon chagrin étoit devenu une occupation qui remplissoit tous mes moments: tant mon coeur est naturellement pétri d´ennui et de misére!” (67) Usilovně pěstovaná znuděnost může vskutku být zaměstnáním, které nudu zahání: “L´extreme ennui sert á nous désennueyer.”68 Výše citovaná pasáž ze Stendhala, kde kníže Korazov doporučuje Julienovi nevypadat smutně, dobře vystihuje rozdíl mezi nudou-melancholií vrhající na svého nositele podezření z nějakého nezdaru, stín méněcennosti a blazeovanou znuděností vyjadřující převahu a opak nedostatku: přesycenost, přesycenost člověka, který (si myslí, že) všechno zažil. Jedině taková nuda náleží dandymu. A k takové nudě se také hlásí Byron: (vynechána ukázka z francouzské básně, viz. pozn. 69)
Má-li romantik dojem, že je blasé, vnímá tento stav (případně s hrdostí předkládá tuto pózu) jako nežádoucí, neboť otupělost a náročnost k nemožnosti ztěžují vyhledávání silných vjemů, bez nichž nežije. Zatímco dandymu je vlastní diletantní zájem okusit co nejvíce, ale nebýt zasažen – a zde není blazeovanost na škodu -, romantik potřebuje zakoušet s otřesnou silou. Dandy chce mít starou duši a nenudí se ze zklamávané touhy či sráženého nadšení; kromě toho, že je obdivuhodně ennuyé, vydává se svými postoji do spárů skutečné nudy – maska přirostla. Jak by se neměl začít nudit člověk, jehož imperativem je “Ničemu se nepodivuj!”, který se nesmí ničím vážně zabývat, ničemu a nikomu se přiblížit? Skepse coby nástroj udržování chladu a distance plodí splenetické stavy: “K čemu to? K čemu vlastně to všechno?” (70) Ale na druhou stranu: Je těžké představit si dandyho nudícího se uprostřed společnosti. Což se může nudit ten, který se musí mít neustále na pozoru, ten, kdo žije bez oddychu? Bytí celistvého dandyho se ve společnosti naplňuje, nuda by tu u něj byla podezřelá, ukazovala by na určitou nesoustředěnost či rozštěpenost ambicí. Byrona salónní život nudil… (Jeho nuda byla ostatně – jakkoliv předstíral opak – vzorným příkladem popsané nudy z nedostatku, z prázdnoty. (71)) Dandyho ničí samota, básníka nemožnost nebo neschopnost být sám. “There´s little left but to be bored or bore.” Druhá možnost zmiňovaná tímto Byronovým veršem nepřichází v úvahu: Jakmile by dandy začal nudit, je s ním konec. Barbey praví, že dandysmus zplodila unuděná společnost – nepochybně jako protijed, který měl pomoci nudu zahnat. Proto jsou jeho příměsemi pohoršlivost, drzost, krutost, senzačnost, proměnlivost… Dandysmus je pro diváky excitantem – činí snesitelnějším úhor dnů. A je jím i pro předvádějící. Jak bylo řečeno, pěstování nudy dokáže zabavit; podobně neustálé opevňování se v nevzrušivosti může nahradit chybějící vzrušení.
Dandysmus stejně jako romantismus vyznačuje snaha zbavovat vlastní život bezvýraznosti, hluchých míst, je druhem opojení, ale opojení založeného na vládnutí okolnostem, nikoliv na unášení okolnostmi, podléhání jim, které je vlastní romantismu. Dandysmus je opojení ctnostmi sebevlády, opojení egoismem, bezohledností k ostatním a tvrdostí k sobě samému, ctižádostí, vůlí k moci. Je však založen na marnivosti a v krvi každého marnivce je otrok. (72)
Poznámky:
31. V hovoru s Leighem Huntem měl Byron říci, že Brummellovu oděvu byla vlastní “certain exquisite propriety.”
32. G.G.Byron, Lara, in: Byron´s Works, Poetry, Vol. III, John Murray, London, 1904, str. 326n (st. V.-XIII.).
33. Tamtéž, str. 330
34. Edward Bulwer-Lytton. Falkland, Zicci, Routledge, London, 1875, str. 32
35. “We can mock at the fury of the elements, for they are less terible than thepassions of the heart. (—)” Tamtéž, str. 71.
36. G. Koehler, cit. d., str. 14.
37. E. Bulwer-Lytton,(předmluva k Pelhamovi z roku 1835, později nepřetiskovaná), cit. dle: J.C.Prevost, cit. d., str. 31.
38. V. Jirát, Skupinový portrét z časů romantiky, in: Portréty a studie, Odeon, Praha, 1978, str. 83.
39. Tamtéž, str. 111.
40. G. Koehler, cit. d., str. 18.
41. Viz R. Bray, cit. d., str. 243.
42. Viz A. Thibaudet, Histoire de la littérature francaise (de 1789 á nos jours), Stock, Paris, 1936, str. 181.
43. A. de Musset, Mardoche, in: Premiéres poésies, G. Charpentier, Paris, 1881, str. 122.
44. Tamtéž, str. 129.
45. Tamtéž, str. 122.
46. A. de Musset, La Confession d´un Enfant du Siécle, ci. vyd., str. 101.
47. I. Babbitt, cit. d., str. 61.
48. Srov. E. Carassus, Le Mythe du Dandy, Armand Colin, Paris, 1971, str. 33. Též J.C. Prevost, cit. d., str. 163.
49. Emilien Carassus, cit. d., str. 39.
50. Gautierovo pozdější pojetí dandysmu je více právo jeho podstatě, viz např. studie Charles Baudelaire z roku 1868.
51. Théophile Gautier, Daniel Jovard, in: Les Jeunes France (Romans goguenards), H. Lardanchet, Lyon 1914, str. 98n.
52. Tamtéž, (Préface), str. 16.
53. “Je déteste la campagne: toujours des arbres, de la terre,du gazon. Qu´est-ce que cela me fait? c´est trés pittoresque, d´accord, mais c´est ennuyeux ácrever.” Tamtéž, str. 9.
54. Viz. A. Breisky, Baudelaire demaskovaný, in: Triumf zla, Dvě novely, Thyrsus, Praha, 1997, str. 83. Srov. též: “Il n´y a pas d´homme qui pousse plus loin que lui la pudeur majestueuse du vrai homme de letters, et qui ait plus horreur d´étaler tout ce qui n´est pas fait, préparé et múri pour le public, pour l´édification des ámes amoureuses du Beau. N´attendez jamais de lui des mémoires,non plus que des confidences, non plus que des souvenirs, ni rien de ce qui n´est pas la sublime fonction.” Ch. Baudelaire, Théophile Gautier, in: Oeuvres complétes II, Pléiade, str. 104.
55. Viz. Théophile Gautier, Préface, in: Complete Works of William Hazlitt, Vol.20, J. M. Dent, London and Toronto, 1934, str. 153. Podobně Baudelaire (Le Peintre de la vie moderne): “(—) il y a une grandeur dans toutes les folies (—)”. Oeuvres complétes II, Pléiade, str. 711.
56. W. Hazlitt, Brummelliana, in: Complete Works of William Hazlitt, Vol. 20, J. M. Dent, London and Toronto, 1934, str. 153. Podobně Baudelaire (Le Peintre de la vie moderne): “(—) il y a une grandeur dans toutes les folies (—)”. Oeuvres complétes II, Pléiade, str. 711.
57. Takto definuje dandyho štěstí René Girard (Lež romantismu a pravda románu, ČS, Praha, 1968, str. 142).
58. G.G. Byron, Childe Harold´s Pilgrimage, in: Byron´s Works, Poetry, Vol. II., John Murray, London, 1904., str. 240 (St. XXXXVII).
59. A. Camus, L´Homme révolté, cit. dle: Emilien Carassus, cit. d., str. 290.
60. “(—) la volonté formelle, á la fois esthétique et morale, qui est á la source du dandysme, est paralléle, et peut-étre intrinséquement identique á la volonté formelle qui donne naissance aux oeuvres d´art (—).” M. Lemaire, Le Dandysme de Baudelaire á Mallarmé, Les Presses de Université de Montréal/Klincksieck, Montréal/Paris, 1978, str. 11n.
61. Viz M. Lemaire, cit. d., str. 103n.
62. G.G. Byron, Don Juan, in: Byron´s Works, Poetry, Vol. VI. John Murray, London, 1905, str. 450n. (st. LXXVI-LXXVIII).
63. G.G. Byron, Beppo, in: (viz pozn. 62), (st. LX).
64. “Avant tout l´écrivain-dandy s´efforcera de paraítre un dandy écrivant. Il ne faut surtout pas sembler se prendre au sérieux, faire étalage de son sentiments, de désespoirs ou de hautes pensées. Les romantiques ont suffisament pleuré comme cela, (—).” M. Lemaire, cit. d., str. 106n.
65. Viz. G. Sagnes, l´Ennui dans la littérature francaise, de Flaubert á Laforgue (1848-1884), Paris, Armand Colin, 1969, str. 111.
66. F.-R. de Chateaubriand, Atala, René, Paris, Éditions Fernand Roches, 1930, str. 148n.
67. Ibid., str. 162.
68. Rochefoucauld, Maximes et réflexions morales, Paris, Librairie de la Société bibliographique, 1880, str. 147.
69. G.G. Byron, Don Juan, in: Byron´s Works, Poetry, Vol. VI., John Murray, London, 1905, str. 520 (St. XVII-XVIII).
70. Viz často citované věty z Baudelairova dopisu matce (30.12.1857): “Je me demande sans cesse: á quoi bon ceci? á quoi bon cela? C´est le véritable esprit du spleen.” Correspondance, Pléiade, sv. I, str. 438.
71. Srov. A. Symons, The Romantic Movement in English Poetry, London, Archibald Constable, 1909, str. 258.
72. “Es ist “der Sklave” im Blute des Eitlen (—).” F. Nietzsche, Jenseits von Gut und Böse, DTV/de Gruyter, München, Berlin-New York, 1999, str. 214.